< №3 (141) Март 2016 >
Логотип
ВЕЧНАЯ КЛАССИКА

ОПЕРНЫЙ УИК-ЭНД В ОСЛО

Ультрасовременное здание Норвежской национальной оперы, «пришвартованное» к северной оконечности Осло-фьорда, похоже на корабль, снимающийся с якоря круглый год. В одном из январских «круизов» выходного дня нас ждали три музыкальные остановки.

Виолетту не жалко

Немецкий режиссер Татьяна Гюрбача – апологет радикального музыкального театра, так что ее агрессивно жесткая постановка «Травиаты» конца прошлого сезона – несчастное дитя «режиссерской оперы» (или ярко выраженный коллапс оперной режиссуры). Адекватного воплощения музыки Верди в ней нет и в помине: нам навязывается параллельная сюжету история, которую нельзя назвать в привычном смысле спектаклем: это «концертная фантазия с движением» (да еще с каким!), это театр марионеток – живых марионеток-манекенов без видимых нитей, с помощью которых они двигаются по сцене, но за эти невидимые нити режиссер то и дело дергает, возмущая спокойствие всего артистического «планктона».

Линия на эпатаж выдерживается строго. Никакого Парижа, никаких светских салонов и романтической идиллии пленэра, где обретают скоротечное счастье Альфред и Виолетта, нет. Посреди сцены – сооружение, похожее на корыто или контейнер для мусора, закрытый настилом: гигантский подиум, на который постоянно восходят, с которого постоянно спрыгивают и на котором постоянно перемещаются господа артисты, одетые в невзрачно серые, мятые, словно тюремного кроя костюмы. В финальном акте подиум раздвигается на три части: две отходят на задний план к кулисам, а на третьей – на авансцене в центре – умирает Виолетта. На заднике либо вообще ничего нет, кроме темноты, либо панно с какими-то ромбиками-треугольниками в коричневой гамме. Однообразно-унылый визуальный ряд сопровождает зрителя на протяжении всего спектакля. Трудно отделаться от мысли, что тебя просто-напросто обманули, «развели» на безусловной доверчивости к такому сладкому бренду, как «Травиата».

Спектакль-провокация смакует изнанку жизни: в качестве основного чувства предлагается похоть, основная эмоция – упоение пороком (из героев оперы в стороне от вакханалии стоит лишь степенный отец семейства Жорж Жермон). Конфликт строится на том, что для Виолетты все меняется, когда она понимает (еще до открытия занавеса!), что дни ее сочтены. Это полностью переставляет акценты: теперь Виолетте можно пускаться во все тяжкие. Вряд ли любовь – лишь вожделение правит поступками героини. Ее образ приобретает по отношению к Альфреду черты вампиризма – неопасного для него, но безрассудного.

Обреченность жертвы в лице Виолетты рождает негатив страшной силы. Для режиссера довольно брутальный артистический типаж румынской сопрано Аурелии Флориан в этой роли – идеальная находка. В плане же вокала певица очень немузыкальна и в основном берет лишь напористым драматизмом. Однако молодой бразильский тенор Аталла Аян в партии Альфреда – лирический герой совсем «из другой оперы»: именно из той, которую написал Верди и которая с постановкой ничего общего не имеет. Певец верен благородству характера своего персонажа, романтическому стилю музыки и с вокальной точки зрения практически безупречен. Норвежец Ингве Соберг в партии Жермона – настоящий вердиевский баритон, но как актер весьма статичен.

Музыкальное полотно спектакля сплела дирижер из Китая Чжан Сянь. Звучание оркестра – драматически насыщенное и лирически вдохновенное, нежное и мягкое – было восхитительным, но даже оно при режиссерской трактовке образа главной героини как женщины-вамп не пробудило жалости к Виолетте…

Норвежская флейта

Космически-зрелищная постановка «Волшебной флейты» Моцарта на норвежском языке – премьера этого сезона (дирижер – приглашенный из Дании маэстро Томас Сондергаард). Очень важно, что при всем ироничном экспериментаторстве, переводящем сюжет в новое измерение, норвежско-шведский режиссер Александр Морк-Эйдем демонстрирует деликатный подход к материалу и рассказывает историю, придуманную именно либреттистом и композитором, а не свою собственную.

Живописнейший спектакль высокотехнологичен: со спецэффектами, фейерверками, неоновыми огнями, светящимися деталями реквизита и костюмов, с реальным шумовым сопровождением, потрясающей машинерией, великолепным гримом и аксессуарами, способными превращать людей в неузнаваемо фантастические существа. Все это придает спектаклю-феерии иллюзию качественной рисованной анимации. Еще на последних тактах увертюры становится ясно, что мы уже зрители 3D-кинотеатра.

На экране принц Тамино бороздит просторы солнечной системы с двумя солнцами – Изидой и Осирисом. В скафандре за рулем звездолета он пытается передать в Главное галактическое управление сигнал SOS: его корабль атакует ужасный змей (в реальности театра – кукольный). С открытием занавеса на фоне загадочного горного пейзажа с двумя солнцами мы видим звездолет Тамино, воткнувшийся носом в поверхность неизвестной планеты. Три дамы – убившие змея феи – по ошибке задели корабль и спешат доложить Царице ночи о прекрасном принце-пришельце…

А дальше – все как всегда или почти так. Очнувшийся Тамино в ужасе отшатывается от Папагено. Теперь тот – не пернатое существо, а покрытый шерстью обаятельный персонаж, охотящийся с помощью дудочек на странных «птиц», похожих на светящихся медуз (естественно, что и Папагена, появляющаяся ближе к финалу, – существо подобного рода). От Царицы ночи Тамино по-прежнему получает волшебную флейту, а вместо портрета Памины – ее голограмму. Папагено же вместо волшебных колокольчиков обретает пару африканских маракасов.

Царица ночи, эффектно взмывающая под колосники сцены, – крылатая волшебница, как ни странно, белой масти, а оттенки костюма трехглазого волшебника Зарастро – темные, коричнево-серые, и эта визуальная инверсия Света, носителем которого является Зарастро, и Тьмы, воплощением которой предстает Царица ночи, интригует еще больше. Все вариации на сказочную тему в данном случае и уместны, и состоятельны, ведь в финале Тьма неминуемо низвергается в бездну, Свет мудрости Зарасто берет верх, Тамино обретает Памину, а Папагено – Папагену.

Помимо трех пар основных персонажей, все остальные разумные обитатели неизвестной планеты выглядят представителями морской либо земноводной фауны. Это относится и к трем дамам (любвеобильным «модным» русалкам), и к свите Царицы ночи, и к братству Зарастро, и к мавру Моностатосу, похожему на уродливую, но просто неотразимую жабу с телесами в форме огромной груши. Мальчики-гении – теперь инопланетные гуманоиды с мигающими лампочками на груди.

Состав исполнителей берет артистической спаянностью, мощным драйвом драматического перевоплощения. Женские голоса пусть и смогли предъявить достойный уровень вокального профессионализма, но следа индивидуальности в памяти не оставили. Иное дело – голоса мужчин. Благородно-лирический (истинно моцартовский) тенор Торбьорн Гульбрандсой – современно-продвинутый, но при этом рафинированно-изысканный принц Тамино. Выразительно-чувственный бас Йенс-Эрик Аасбо – философски-мудрый Зарастро, тенор Кьетил Стоа – упоительнейший Моностатос.

Отдельная «песня» – знаменитый норвежский комик Атле Антонсен. В роли Папагено он был настолько органичен и притягателен, что впервые за долгое время подумалось, что партия Папагено – самая важная в опере. Антонсен провел ее на высоте не только комического перевоплощения, но и вокальной интерпретации. Обаяние звонкого баритона и облика этого «оперного тролля» останется в памяти на всю жизнь!

Улисс на фьордах

Утонченно-интеллектуальным продуктом для эстетов – «Возвращением Улисса на родину» Монтеверди в возобновленной постановке 2012 года восхитили норвежский режиссер Оле Андерс Тандберг и известный итальянский дирижер-аутентист Алессандро Де Марки с оркестром исторических инструментов. Еще одна философски-нравоучительная сказка-притча – это и смешное, и грустное, и трагикомичное, но комическое в ней все же преобладает.

Сюжет (по Гомеру) – возвращение с Троянской войны царя Итаки Улисса (по-гречески Одиссея) к жене Пенелопе, которую в годы его отсутствия постоянно осаждали надоедливые женихи. На пути Улисса чинится много препон, но, преодолев их с помощью богов и оказавшись на родине, он – также при помощи богов – расправляется со всеми женихами, восстанавливает власть на Итаке и главенство в семье. В редакции театра, ни на йоту не отступающей от либретто и музыки, на изложение всей истории требуется два акта с прологом – около трех часов. Постановка абсолютно современна. Пространство сцены окружено деревянными панелями кабинета, на стенах – живопись, приглушенный свет настенных бра создает интимную обстановку жилища Улисса и Пенелопы. В середине длинный трапезный стол, слева бюро, справа окно раздачи кухни: дом для семьи, еще и «пансион».

В этом жилище нет окон, зато есть большой проем посредине: «сцена на сцене», куда ведет дверка с лесенкой. Театр в театре – верный способ выразить режиссерскую иронию по отношению к происходящему и наивности сюжета; действие на обеих площадках – иногда последовательное, иногда параллельное – создает эффект постоянной смены кадра, так что скучать не приходится. Все очень практично и умиротворенно, и в этой обстановке режиссер на «двух сценах» замкнутого пространства сталкивает одних персонажей с другими – и богов, и людей.

Мрачную и верную Пенелопу в белом платье «вечной невесты» с фатой окружают три жениха с их приживалом, слуги и старая няня. После прибытия Улисса Минерва возвращает на родину и Телемака, современного и несколько легкомысленного молодого человека. До поры до времени Улисс – этакий капитан дальнего плавания – превращен Минервой в нищего пастуха, но только перед сыном ему ненадолго дозволено принять истинный облик: их трогательная встреча завершает первый акт.

Начало второго оживляется новой волной притязаний женихов. При первой встрече с матерью Телемак лишь вселяет в нее надежду, и уже скоро Улисс, которого Пенелопа тепло принимает как нищего пастуха, расправляется с женихами на поединке: веселенькое такое убийство санкционируется богами. Но они еще должны договориться между собой, чтобы оставить Улисса в живых, ведь он нарушил запрет Нептуна и вернулся. Так и происходит, и «ячейка общества», разрушенная 20 лет назад, наконец, воссоединяется!

Все певцы, в том числе широкий круг персонажей окружения – боги и люди, предстали первоклассными артистами. Однако по-настоящему сильное вокальное впечатление произвела лишь английская меццо-сопрано Кристина Райс: в партии Пенелопы она стилистически точна и поразительно чувственна. Хорватский тенор Крешимир Шпицер (Улисс) и австралийский контратенор с норвежской пропиской Дэвид Хансен (Телемак), выступавшие, кстати, в Москве, предъявили только номинальный уровень в силу проблемного, напористо жесткого звучания.

Фото Erik Berg: «Волшебная флейта»

Корябин Игорь
30.03.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: