< №12 (149) Декабрь 2016 >
Логотип
ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Сеанс «Пиковой дамы»

Новосибирская премьера оперы Чайковского в постановке Вячеслава Стародубцева стала посвящением Всеволоду Мейерхольду

Вступление к опере проходит при закрытом занавесе, но как только арлекин с бубенчиками на колпаке открывает его, все происходящее не отпускает почти ни на минуту, заражая азартом игры. Две гигантские панели-стены, наклоненные и разомкнутые вглубь, выполняющие функцию экранов, где происходят драматургические манипуляции с цветом, светом, силуэтами (сценография Вячеслава Окунева), эпизодически напоминают даже о заре «великого немого» (особенно в виде «волшебного фонаря» из сцены в спальне Графини). Несимметричный сдвиг панелей сразу настраивает и на «тектонический слом» – в эстетике, сюжете, сознании. Все так и есть, потому что никакого реализма в спектакле не найти – сплошные символы и ассоциации, хотя и не без жирных намеков на исторические контуры в костюмах. Разомкнутость панелей в какую-то временную бездну создает и ощущение сквозняка времен, ситуацию, при которой не за что зацепиться, а потому бесконечно опасную для бытового сознания. Эти же панели, подобно звукоотражателям, дают возможность получить пропеваемые слова в их первозданном виде, а потому словно бы дают публике в руки партитуру Чайковского, по которой он может следить за развитием событий, как если бы жадно читать книгу.

«Лиза была домашней мученицей, в свете играла она самую жалкую роль – все ее знали и никто не замечал», – строчки из буклета к спектаклю можно отнести отчасти и к самой опере. «Пиковую даму» знают многие, но сколько она таит в себе жутких и запретных интересностей, вряд ли замечают. Не так давно один из лучших в мире Германов – Владимир Галузин сказал, что эту оперу невозможно ставить без мистики. В спектакле Вячеслава Стародубцева вы сталкиваетесь с ней на каждом углу. Освободив пространство от реалистических декораций, он словно дает волю всему непознанному, сложно вербализуемому. Так, сцена, когда Герман идет в спальню к Графине, наполняется с каждым тактом таким неподдельным ужасом, что едва удерживаешься в кресле, чтобы не убежать в панике из зала, как из страшного сна. Режиссеру удается нажать на такие точки в сознании, сердце, эмоциях зрителя, так разоружить от культурных напластований, что в ответ на эти нажатия возникает чувство безотчетного, детского страха, оцепенелости, которые надо преодолеть.

В то же время с самого начала в эту мистику вплетается и ирония в обнимку с дельартовской буффонадой, нацеленной на сбивание пафоса. Одной из носительниц идеи снижения серьезности оказывается, как ни странно, веселушка Полина (Мария Белокурская), почти субретка. Даже свой романс в девичьей о трагическом несоответствии мечты и действительности она поет понарошку, с напускной печалью, словно желая «приколоться», припугнуть и без того невеселую Лизу. Несерьезности полон и хор, играющий здесь невероятно важную роль в раскрытии конфликта. Он – квинтэссенция толпы, так и толкающей страдающих героев к краю пропасти. Это масса сплетников, завистников, насмешников, в конце концов, управляемых кем-то марионеток с механическими движениями. Впрочем, их костюмы (художник – Жанна Усачева) – это всего лишь две стороны игральных карт, что в целом неизбежно отсылает еще и к «Алисе в стране чудес». Сурин и Чекалинский кривляются, как два рыжих клоуна, как Шалтай-Болтай, как Бобчинский и Добчинский, и в этом видится пламенный привет эстетике Всеволода Эмильевича. Видится он и в фирменных асимметричных проекциях в дуэтных сценах Германа и Лизы, отсылающих к знаменитой радикальной постановке Мейерхольда 1934 года. А Герман с его дендистской челкой и в костюме до невероятности напоминает силуэт легендарного ленинградского тенора Николая Печковского. Тенор Михаил Агафонов уверенно ведет партию от начала до конца, неизбежно вызывая в памяти лучших исполнителей этой партии, включая Владимира Атлантова, Георгия Нэлеппа, Юрия Марусина.

Суггестивность условного театра делает свое дело, затягивая эрудированного слушателя и зрителя в воронку воспоминаний. В этой постановочной версии 2016 года красной строкой проходит и тема власти, денег, превосходства – то, что так корежило сознание Германа. В сцене бала ее проводят четыре короля, одетые в меха и злато: Томский, Сурин, Чекалинский, Елецкий. Образ Графини к этому комплексу превосходства добавляет еще и мощный эротический заряд, фактически бомбу. Графиня зарифмована с императрицей, в каковом наряде и выходит на экспозиционную «прогулку» в начале оперы. В великолепном исполнении Ольги Обуховой она является в свою спальню со стройным красавцем. Графиня – не только «хранилище» тайны трех карт, но и порочная авантюристка, утомленная бесконечными любовными похождениями.

Есть в этом спектакле и слишком резкие перпендикуляры к привычному, может быть, к чересчур стереотипному. Здесь, например, Елецкий таскает за собой Лизу (Ирина Новикова) как тряпку, что ничего кроме оторопи вызвать не может. Здесь, к сожалению, нет всеми обожаемой Пасторали, которая так бы пригодилась и пришлась бы очень ко двору в рамках этой эстетики. Дмитрий Юровский не совершает революции в прочтении великой партитуры, но ведет оперу чрезвычайно деликатно, умно, ровно, объемно, работая на благо целого, которое оставляет впечатление настоящего музыкального театра.

Дудин Владимир
31.12.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: