< №11 (126) Ноябрь 2014 >
Логотип

РУССКИЕ ВЕРСТЫ «АННЫ БОЛЕЙН»

Оперная жемчужина Гаэтано Доницетти была представлена на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского 25 октября, и у обделенных подобными предложениями отечественных меломанов сам факт этого исполнения вызвал огромнейший интерес

Первым сочинением композитора, связанным с эпохой английской династии Тюдоров, явилась опера «Кенильвортский замок» (1829). И если о ней театральная сцена благополучно забыла, то негласная «тюдоровская трилогия» Доницетти – «Анна Болейн» (1830), «Мария Стюарт» (1835) и «Роберто Деверо, или Граф Эссекс» (1837) – в наше время популярна как никогда, однако не в России, а за рубежом. Все три оперы – выдающиеся образцы итальянского бельканто, все три предъявляют высочайшие технические требования к певцам, но первая стоит особняком. «Анна Болейн» уже в известной мере предвосхищает реализм Верди и предстает эталоном драматического бельканто, достигая высот подлинной трагедии. И хотя это все еще типичная номерная итальянская опера, в ней есть сквозное драматическое действие, впечатляющее органичностью и цельностью, и есть детально проработанные характеры, которые сообщают большое правдоподобие персонажам, обеспечивая мощное эмоциональное воздействие на слушателя.

Как известно, свою вторую жену Анну Болейн, якобы уличенную в адюльтере с «любовью детства» Ричардом Перси, Генрих VIII, уже имея связь с новой фавориткой Джейн (Джованной) Сеймур, отправил на эшафот. (В опере Анна умирает иначе, но ее умиротворенная «естественная» смерть в экстатически окрашенном музыкальном финале – сцена, кажется, даже более пронзительная, чем если бы нам показали обезглавливание героини.) Есть в этом оперном сюжете и пятый важный персонаж – Сметон, влюбленный в Анну и допускающий роковую для обоих оплошность. По стремительному выяснению отношений внутри этого пятиугольника можно изучать психологию экстремального поведения…

Эйфория по поводу того, что знаменитое сочинение маэстро из Бергамо, наконец-то, прозвучит в Москве в полном объеме, была закономерна. Лавры первого исполнения этого шедевра в России – тоже в форме концерта – принадлежат Петербургу. Оно состоялось в декабре 2006 года, и его идейным вдохновителем стал итальянский дирижер Фабио Мастранджело. На следующий год московское представление этого проекта в Большом зале консерватории прошло лишь в усеченном формате – при полном отсутствии хоровых страниц. Укомплектованность нынешнего исполнения «Анны Болейн» всеми необходимыми ресурсами, интернациональный состав солистов, а также наличие за дирижерским пультом еще одного – пусть и малоизвестного нам – итальянца Марко Замбелли априори должны были способствовать оптимизму. Однако вышло иначе, ибо ни Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии, ни Академический большой хор «Мастера хорового пения», ни итальянский дирижер так и не нашли к партитуре Доницетти того особого подхода, которого она требует.

Итальянское оперное бельканто – это, прежде всего, демонстрация возможностей певческих голосов: психологический нерв и драматургическая коллизия сюжета должны раскрываться исключительно за счет этих возможностей, а подлинный дирижер-белькантист должен «наступить на горло собственной песне». Он просто обязан «растворить» свой оркестр в солистах и хоре, подчеркивая изысканную прозрачность звучания голосов и благородство их рафинированной эмиссии, что абсолютно необходимо даже в наиболее драматичных кульминациях. Однако дирижерская трактовка предстала настолько рутинной, а игра оркестра – такой размашистой и агрессивно громкой, что неимоверные усилия солистов и хора в надежде приблизиться к стилю бельканто так и остались усилиями, утонувшими в оркестровых децибелах. Отдельные локальные «просветления» в ансамбле певцов выправить общую картину не смогли.

Почти четыре год назад на этой же сцене в Москве албанка Эрмонела Яхо впечатляюще представила программу арий бельканто, среди которых тогда на редкость обнадеживающе прозвучал и знаменитый финал «Анны Болейн». Однако на этот раз голос певицы в партии главной героини неожиданно предстал тембрально сухим, совсем не полетным и «точечным»: при неплохой технической выучке ему явно недоставало индивидуальности и нужного артистического шарма. Те же проблемы были и у американки Кейт Олдрич в партии Джованны: малофактурное меццо-сопрано в основном демонстрировало лишь напористую спинтовость сопрано, так что знаменитый дуэт Анны и Джованны во втором акте к сопереживаю так и не расположил.

В партии Перси, несмотря на то, что ее наиболее коварные в плане тесситуры моменты предусмотрительно были купированы, более чем скромным возможностям мексиканского тенора Диего Сильвы со стилем бельканто оказалось совсем уж не по пути, а трактовку партии Генриха VIII итальянским бас-баритоном Симоне Альбергини интерпретацией можно было назвать лишь номинально. Вполне уверенный русский вклад в исполнение партии-травести Сметона внесла меццо-сопрано Дарья Телятникова, однако эта роль – не повод, чтобы говорить о ее определяющем значении для успеха всей оперы.

 

Корябин Игорь
25.11.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: