< №2 (140) Февраль 2016 >
Логотип

ПО ЗАКОНУ КОМПРОМИССА

В Большом театре после многолетних разговоров подступились к Генделю, начав, как и положено, с «Роделинды»

Возрождение оперного наследия Генделя началось на его родине, в Германии, в 20-е годы прошлого века именно с «Роделинды». В послевоенные десятилетия это движение стало шириться и охватило ведущие сцены Европы и Америки, причем шло оно в направлении исторической реконструкции: от первоначальных попыток «приспособить» музыку великого английского немца к вкусам воспитанной на позднем романтизме публики – к стремлению исполнить ее максимально аутентично.

Сегодня оперы Генделя столь же естественны на сценах мира, как творения Моцарта или Верди. До России увлечение ими стало докатываться лишь в последнее время и очередное событие на этом пути – декабрьская премьера на Новой сцене Большого театра. Правда, абсолютной новизной и революционностью она не отличается (как бы ни хотел театр позиционировать ее именно так): последние лет пять Московская филармония упорно вспахивает это поле (здесь прозвучали «Роланд», «Ариодант», «Геркулес», «Александр», «Альцина»), иногда появляется Гендель и в наших театрах (например, «Юлий Цезарь» в Театре Покровского, «Альцина» в Театре Сац, «Ацис и Галатея» в петербургской «Северной Венеции»). Да и в самом Большом еще в конце 1970-х был «Юлий Цезарь»: аутентичностью (уже процветавшей в Европе) у нас тогда еще не баловались – партии кастратов исполняли басы и баритоны, а эстетика голосов и оркестрового звучания была гораздо ближе к Верди, чем к барокко. Однако в отличие от дней сегодняшних, тот спектакль максимально соответствовал либретто: действие разворачивалось в Александрии времен последних Птолемеев и персонажи носили самые что ни на есть древнеримские и древнеегипетские одежды, а не «упаковывались» в современные плащи и тройки или барочные кринолины.

Сегодняшний подход Большого коренным образом отличается от опыта почти сорокалетней давности, но заслуживает ли в действительности новая продукция звания аутентичной? Да, оркестр почти камерный, не вердиевский – генделевский по составу, и играют прямым звуком, максимально избавившись от вибрато и сочной нюансировки.  Усилен барочными инструментами (клавесин, теорба), но при этом почти все его прочие инструменты – современные, струны металлические, оркестранты – наши, габтовские (или привлеченная дополнительно молодежь), на историческом исполнительстве не специализирующиеся. В секстете солистов лишь двое певцов в состоянии претендовать своим репертуаром и послужным списком на звание аутентистов. Это два контратенора (американская звезда Дэвил Дэниэлс – Бертарид и британец Уильям Тауэрс – Унульф), чье участие в операх Генделя является очень большим компромиссом, скорее данью нынешней моде на голос этого типа, нежели реальным следованием замыслу автора. Как известно, Гендель не написал ни одной партии для контратенора: в его операх пели кастраты, а когда у композитора под рукой не оказывалось носителя этого голоса удовлетворяющей его квалификации, он без обиняков переделывал их партии для женского контральто, но никак не для контратенора. Насколько контратенора эквивалентны кастратам и могут их полноценно заменить – вопрос, на который невозможно дать точный ответ. Но если опираться на свидетельства XVIII века, то, например, о великом кастрате Синезино современник писал: «Он обладал мощным, ясным и приятным контральто с отличной интонацией», а другая звезда той эпохи, Фаринелли, по силе и продолжительности звучания соревновался с трубами и перепевал их! Ничем подобным современные контратенора и близко не обладают, они совершенно не способны передать героический характер своих персонажей: в барочных операх это часто полководцы, цари и даже боги. Введение контратеноров – такая же неправда нынешних интерпретаций по отношению к «исходнику» Генделя, как и передача мужских партий в его операх природным мужским голосам, к чему прибегали всю первую половину XX века.

Прочие участники спектакля поют на сценах мира все подряд – от Ренессанса до современной музыки, включая романтические полотна Верди, Чайковского или Яначека, что очень заметно: выразительности их пению не занимать, а вот с точностью и изяществом большие проблемы. Это особенно явственно слышно у русской американки Дины Кузнецовой (Роделинда), меньше у румынки Руксандры Донозе (Эдвига) и швейцарца Ричарда Буркхарда (Гарибальд). Более филигранен британский тенор Пол Найлон (Гримоальд), но у него другая беда: неинтересный, «стерильный» голос. Их работу под руководством заслуженного интерпретатора генделевских опусов Кристофера Мулдса, конечно, отличает высокий профессионализм, слаженность немногочисленных ансамблей, но назвать это музицирование захватывающим весьма затруднительно: генделевские составы того же Мулдса в филармонических проектах были куда ярче.

Роль Большого во всей этой истории минимальна и ограничивается участием оркестра: прокат спектакля (всего три серии показов) похож на гастроли Английской национальной оперы, копродукцией с которой постановка и является. Спектакль Ричарда Джонса – мастеровитая актуализация, помещающая условное королевство лангобардов в эпоху Муссолини и интерпретирующая интриги при варварском дворе через призму черного юмора в мафиозной среде, что вряд ли согласуется со смыслами театра Генделя.

Фото Дамира Юсупова: П. Найлон (Гримоальд), Р. Донозе (Эдвига)

Матусевич Александр
16.02.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: