< №12 (160) Декабрь 2017
Логотип
В ТРЕНДЕ

СТРАШИЛКИ И БРОДИЛКИ НАШЕГО ДВОРА

Модная тенденция времени – иммерсивный театр. В музыкальном пространстве Москвы свойственный этому роду искусства эффект погружения зрителям обещают два спектакля, поставленных в уходящем году. Это опера­-променад «Пиковая дама» и мюзикл «Суини Тодд, маньяк-цирюльник с Флит­-стрит».

Назвать новый тренд революционным – значит поспешить. Достаточно вспомнить стародавнюю «Кофейную кантату» в «Геликон-опере» и то, как, наслаждаясь музыкой Баха, зрители попивали ароматный напиток едва ли не на коленях у артистов. Но даже и не меломану эффект погружения не в диковинку. Редкий ребенок не прошел через новогодние представления с их коллективными заклинаниями: «Елочка, зажгись!» и традиционным «А теперь позовем все вместе Деда Мороза». Это и было наше доморощенное иммерсивное, которое опытные профессионалы детского театра не уставали честить за примитивность. Теперь – не то. Потребители этого «продукта» резко повзрослели, сюжеты игр с аудиторией стали изощреннее и получили разные по звучанию, но схожие по сути названия: «квест», «бродилка», «променад». Иммерсивный театр вышел из храмов Мельпомены на улицы, в старинные особняки, заброшенные отели, дорогие рестораны. И более всего полюбил жанры, леденящие кровь, – хорор, мистику – и апокалиптические сюжеты.

ВПЕРЕД, В ЛОЖУ!

Создатели проектной «Пиковой дамы» не скрывали: путеводной звездой постановки была мейерхольдовская интерпретация оперы. А поскольку гений драмы шел скорее за Пушкиным, чем за Чайковским, то и его последователи искали точку опоры не в партитуре, а на страницах повести. В итоге из всего богатства ее смыслов предпочли тот, который связан с масонским движением, живо занимавшим Пушкина и малоинтересным Петру Ильичу, но в силу своей таинственности отлично вписывающимся в иммерсивный тренд.

Сначала зрителей по трое будут вводить в мрачную комнату, предлагать мысленно выбрать одну из четырех разложенных на столе книг – это Библия, Тора, Коран, Бхагаватгита – и, завязав глаза, препровождать в зрительный зал (который окажется далеко не конечным пунктом в этом театральном путешествии). Там, прежде увертюры, явится легендарный оккультист граф Сен-Жермен. С его участием в самых зловещих тонах будет разыграна история передачи магической власти Графине и представлен масонский ритуал посвящения. Далее с вольными каменщиками зрители встретятся лишь при переходах с одной «сцены» на другую, где те выступят в роли сопровождающих, а обладатели самых дорогих билетов – еще и при получении специального бонуса (которым станет личное посвящение в ложу). На этом масонская линия завершится. Сюрприз! То, что казалось концептуальным основанием постановки, окажется только рюмочкой возбуждающего аперитива перед традиционным обедом.

А дальше начнется совсем другая история, в которой править будет уже Чайковский. Впрочем – заметно «пораженный в правах». Оперу сократят более чем в два раза, но все ключевые эпизоды, пусть порой и в усеченном виде, сохранят. До 30 человек ужмется оркестр, до девяти – хор, Елецкий исчезнет вовсе. Далее в компанию к Чайковскому призовут Пушкина – темнокожего артиста, который станет читать фрагменты повести. Они станут связующей нитью между картинами оперы, разворачивающимися в разных залах, и отличным средством не дать заскучать публике в пути. Еще одним таким средством выступит музыка – но не Чайковского. В партитуре обнаружатся специально написанные эпизоды, призванные добавить спектаклю инфернальности. Все эти нововведения не вызовут протеста – ведь идет игра! Катастрофу спровоцирует другое.

С одной стороны, без микрофонов невозможно было бы собрать воедино звуковые потоки от «разбросанных» по разным помещениям оркестра, хора, солистов. С другой – невыстроенный, гремящий и фонящий в миниатюрных залах старинной усадьбы Гончаровых-Филипповых звук взрывал созданную было атмосферу интимности и перечеркивал все труды исполнителей и трех (!) музыкальных руководителей разного ранга. А потому говорить о соответствующих достоинствах спектакля можно, лишь прикрываясь словом «кажется». Но зачем?

…В финале роскошная по образу, ставшая символом спектакля Графиня вновь придет к Герману – чтобы увести еще одну погибшую душу в посмертные пределы. История будет закольцована. Но вот что интересно: в какие бы новые краски ни раскрашивали свое создание режиссер Александр Легчаков, художники Полина Бахтина и Ася Соловьева, музыкальный руководитель Леонид Сивелькин и другие члены многочисленной постановочной команды, сама опера ни на йоту не прирастет в смыслах, не повернется новой образной гранью. Более того, все, что написано великим драматургом Чайковским, предстанет лишь простенькой знакомой иллюстрацией, вклеенной в какую-то новую книжку.

ДАЕШЬ МОРЕ КРОВИ!

Другой тип иммерсивного спектакля представит «Суини Тодд», впервые поставленный на российской сцене ныне самым известным у нас знатоком мюзикла – актером и режиссером Алексеем Франдетти. 

Под каждую ежемесячную серию «Тодда» зал Театра на Таганке перестраивают в демократичное заведение вроде паба: убирают зрительские ряды, к полу намертво привинчивают столики и стулья, по центру сооружают круглый помост. С третьим звонком, напоминающим звук электропилы, из недр театра на него вырвется орда инфернально раскрашенных в стиле Джонни Деппа уличных актеров. И сыграет спектакль про живущих в полном душевном мраке людей. Точнее – нЕлюдей.

«Суини Тодд» не об английском Раскольникове, который, подобно нашему, полромана замышляет убийство одной старушки, а потом столько же казнит себя. В этой истории герой одержим идеей мести человеку, разрушившему его семью и жизнь, но попутно бездумно, как робот, пускает на пирожки десятки невинных. Задача подобных триллеров – всего лишь развлечь предрасположенную к острым ощущениям публику. Таланта на театрализацию этой беспросветной безделки положено немеряно.

Гениальна музыка Сондхайма, пошедшего в чем-то дальше обожаемого миром Ллойда Уэббера. Обоих по масштабу драматургического мышления можно сравнить с Верди. Оба писали то, что по языку является мюзиклом, а по форме – скорее оперой. Но Уэббер мыслил музыкально-театральными категориями XIX века, а Стивен Сондхайм – века XX, бегущего от номерной структуры, лейтмотивности, сладких консонансов.

Талантлива труппа, актерские возможности которой в самый раз для мюзикла, где сыграть – важнее, чем спеть (любой постановщик с Бродвея с изумлением отреагирует на последний пассаж, но там, где равно натренированных по той и другой части трупп практически нет, приоритеты расставляются именно так). А потому отнесемся со снисхождением к Александру Метелкину, нарисовавшему обаятельный образ влюбленного юноши, но изрядно помучившего публику неточной интонацией. И с пониманием – к Екатерине Рябушинской, создавшей фактурнейшую (глаз не оторвать!) сподвижницу маньяка миссис Ловет, но вокал оставившей «на потом». Зато порадуемся за лирическую героиню Екатерину Варкову, которая музыкально близка к идеалу, и за Анастасию Захарову, пронзительно сыгравшую помешавшегося от страшных догадок сироту Тобби и при этом лишь местами нарушившую чистоту своей вокальной линии. Что же до исполнителя главной роли Петра Маркина, единственного профессионала-вокалиста, приглашенного в эту команду, то, хотя его могучий голос и грешит тембровой пестротой, он – на недосягаемой высоте.

Будто компенсируя певческие проблемы труппы… – нет, скорее, в целях тотального погружения всех и вся в иммерсивный поток, режиссер раздаст актерам инструменты. И вот уже уличная актриса мастерски зажигает на аккордеоне, объект мести нашего героя – судья играет на кларнете, его подручный добавляет свою, виолончельную краску в оркестровое звучание, хотя оркестра мы так и не обнаружим, а дирижера увидим только на экране и на поклонах. Удалось ли Армену Погосяну в этих обстоятельствах (когда основная музыкальная группа перед глазами, а по залу «рассыпаны» то один, то другой инструмент) держать звуковой баланс, сказать трудно. Находясь в толще воды, не угадать, что на поверхности – штиль или волна. Такой толщей оказывается и спектакль, разворачивающийся у зрителя за спиной, под потолком, справа, слева…

Как будто вот он – эффект погружения, который и является главным критерием успешности иммерсивной постановки. Вопрос, какого рода эта погруженность: в историю, придуманную композитором и драматургом, или в игру, предложенную режиссером? А может, искомый эффект и вовсе иллюзия?

Принять как свою историю без этических императивов нашей публике невозможно – генокод не позволяет. Поучаствовать в игре, которую актеры вели со зрителем, реально, но…. К кому-то в публике подсаживался молодой инфернал, перед кем-то прямо на стол вываливала свои соблазнительные богатства разбитная лицедейка, кому-то перепадал пирожок с «человечинкой», кому-то – напиток сомнительного цвета. Артисты в этой игре были органичны, а зритель краснел, тушевался, от пирожка отказывался, словом – оставался наблюдателем. Можно списать все на публику: стеснительна, консервативна. А я припомню нечто под названием «Remote Москва», выдвигавшееся два года назад на «Золотую маску» в номинации «эксперимент».

Припомню, как посмеивались и кривились зажатые зрители на кладбище, где начинался маршрут этого променада. А потом с энтузиазмом танцевали на улицах на глазах изумленных прохожих, потрясали зачем-то паспортами, ели (даже не думая отнекиваться) пирожки – словом, делали все, что велел голос в наушниках, и при этом испытывали наслаждение от своего абсолютно бездумного существования. И только в конце они поняли, что, как заправские актеры, разыграли апокалиптический сценарий, согласно которому некто придет и продиктует, что каждому делать и как жить, и человечество, превратившись в стадо, послушно последует за ним. Вот это – вершина иммерсивного театра.

Создатели «Пиковой дамы» и «Суини Тодда» осилили пока только начальные ступени к ней. Но уже дали понять: идти дальше возможно, лишь определившись, как в иммерсивном формате обеспечить высокое качество музыкальной составляющей.    

На фото: Сцены из спектаклей «Пиковая дама» и «Суини Тодд»

Долгачева Лариса
31.12.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: