< №8 (167) Август 2018 >
Логотип
ЭСТОНСКИЙ ПРИЧАЛ

В ТАРТУ СЫГРАЛИ В БИСЕР

Вдохновленный романом Германа Гессе фестиваль Glasperlenspiel традиционно прошел в июле в тартуской Церкви св. Иоанна (Jaani kirik). Это заметное музыкальное событие эстонского лета действует с 1995 года под руководством композитора, музыковеда-этнографа и страстного путешественника Пеэтера Вяхи.

Город Тарту с его давней университетской историей, видимо, и есть та самая Касталия, где избранные интеллектуалы (читайте – участники фестиваля), «играя в бисер», создают нечто универсальное на перекрестье разных видов искусства и стилей. Недаром же название вымышленной страны происходит от мифического Кастальского родника на горе Парнас, у чистых вод которого Аполлон общается с девятью музами.

На каждом концерте художница Анна Литвинова в режиме реального времени рисовала картины-импровизации – на тему происходящего на сцене. Яркие краски, жесткие линии, характерные персонажи, впрочем, вовсе не стремящиеся походить на реальных, – все это так или иначе воспринималось в комплексе со звучащей музыкой. Были две картины между реальностью и абстракцией (написанные по поводу программы Classic punk). И что особенно примечательно, была двойная рефлексия: в одном из концертов – клавирабенде таллинской пианистки Аге Юурикас – прозвучал редко исполняемый (по причине исключительной сложности) цикл Энрике Гранадоса Goyescas по картинам Франсиско Гойи. А на полотне Анны Литвиновой – молодая пианистка, играющая этот цикл (то есть Гранадос – по Гойе, Литвинова – по Гранадосу). Заодно несколько слов об Аге Юурикас: ей не откажешь в профессионализме, техническая сторона исполнения была на высоте. Но было и ощущение избыточной концентрации на сложностях всевозможной орнаментики, из-за чего общее движение формы как бы приостанавливалось. Так что хотелось бы большего масштаба мышления и охвата формы, хотя виртуозность Аге публику, несомненно, впечатлила.

Большинство концертов фестиваля имеют свою концепцию. Например, в программе The Hanseatic Way: A Musical Journey through a Shared Past в исполнении двух замечательных ансамблей старинной музыки – литовского Canto Fiorito и австрийского Musica Antiqua Salzburg – звучали произведения композиторов XVI–XVII веков из тех стран и городов, которые входили в Ганзейский союз. Концерт сопровождался видеофильмом с историческими изображениями этих городов соответствующих столетий и детскими рисунками на ту же тему (автор видео – Аквиле Англицкайте).

И все же «Игра в бисер» – фестиваль прежде всего музыкальный, в его программах сосуществуют авторы разных эпох – от Орландо ди Лассо и Уильяма Бёрда до наших современников. Фестиваль по-постмодернистски всеяден. Между прочим, его литературный прототип – шедевр Гессе – часто упоминается как провозвестник постмодернизма, без него была бы немыслима вся постмодернистская культура. Собственно, игра в бисер – это постмодернистская игра всеми смыслами и ценностями культуры, некий новый этап в плане мышления (в сравнении с первоначальным, когда художник играет красками или музыкант – звуками). Конечно, устроители фестиваля еще и концептуально играют с первоисточником, а арт-директора Пеэтера Вяхи несложно вообразить в роли Магистра игры (кстати, в дни фестиваля фрагмент из его сочинения Supreme Silence постоянно звучал в закольцованном режиме на Каарсилд – Арочном мосту, центральном в Тарту).

Вечер открытия 12 июля стартовал с сочинения Пеэтера Вяхи Concerto of Light and Shadow для скрипки с оркестром. Знаю это произведение по московскому фестивалю «Зеркало в зеркале» 2016 года (тогда была премьера в Большом зале консерватории), но с тех пор некоторые детали стерлись из памяти, и освежить впечатление точно стоило. В «Концерте света и тени» два минимально пересекающихся плана: собственно музыкальный и театральный. Автор говорит, что музыкальный вполне может существовать без театрального. Театральная идея в том, чтобы разграничить по времени выход на сцену оркестра и солистки и слегка дезориентировать этим публику. После приветственных аплодисментов вступает оркестр (Glasperlenspiel Sinfonietta под руководством Андреса Мустонена), а скрипачка Надежда Токарева появляется позже из зала под повторные аплодисменты – публики и оркестрантов. И уходит раньше. Единственное пересечение театрального и музыкального рядов – в момент спонтанных аплодисментов вторично дезориентированной публики, когда они отзываются в оркестре. Что касается музыки, кажется, будто через нее пропустили ток высокого напряжения, причем это ощущение практически перманентно – даже в лирике, где количество «ампер» вначале вроде бы чуть меньше, – затем, чтобы выстроить следующую кульминацию. Вероятно, таким автор представляет себе взаимодействие света и тени. Эта сильнодействующая композиторская стратегия постоянно держит внимание зала (а на открытии фестиваля, как и на большинстве последующих концертов, был аншлаг, и это в несезон, в середине лета!)

В тот же вечер – сочинение ORG#MAD 22-летнего эстонского композитора Кристиана Каннукене. В его опусе чувствуется ориентированность на новые достижения в области композиторской техники, на все прогрессивное. И что самое главное – сумасшедшая энергия. «ORG#MAD – моя первая классическая композиция, которая родилась после увлечения блюзом, – говорит Кристиан перед концертом. – Пламя этой пьесы горело во мне пять месяцев, а затем я записал ее моментально. Эта пьеса причинила мне много боли, и я излил свою скорбь в статичном напряжении музыки. Я очень благодарен, что премьера состоится в Церкви св. Иоанна, и ощущение дисгармонии, которое длилось в течение последних трех лет, будет разрешено!» В целом – хорошо, но мало: есть интересный материал, но нет удовлетворенности его развитием, которое исчерпывается, на мой вкус, слишком быстро. Кстати, Кристиан выступал в двух ипостасях – и композитора, и исполнителя-альтиста, что в наше время бывает нечасто.

Также исполнялись симфония Луиджи Боккерини La Casa del Diavolo («Дом дьявола») и «Полифоническое танго» Альфреда Шнитке (с Михаилом Дзюдзе на контрабас-балалайке). Возможно, «Гибель Фауста» – 7-й эпизод из кантаты Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (так называемое «Танго смерти», или «Ария Мефистофеля») – тоже был бы кстати в контексте такой программы. Что касается Боккерини, Андрес Мустонен взял запредельно быстрый темп, который сконцентрировал форму и вместе с тем внимание публики, но я бы не сказала, что это воспринималось до конца органично. Во всяком случае, акустика в Jaani kirik с ее отчетливым эффектом дилея к этому не располагала. К тому же вряд ли во времена Боккерини подобная трактовка была возможной. Хотя в XXI веке мы смотрим иначе на то, что было в XVIII, и если бы не название, ничего дьявольского в симфонии Боккерини сегодня не обнаружилось бы.

Так или иначе, Андрес Мустонен исполняет музыку прошлого так, как если бы она была написана сейчас, делает ее живой, эмоционально открытой и доступной современному слушателю. Свидетельство тому – еще один фестивальный концерт с участием его вокально-инструментального ансамбля Hortus Musicus (кстати, оба коллектива Мустонена – и Glasperlenspiel Sinfonietta, и Hortus Musicus – резиденты фестиваля).

Музыканты «Хортуса» были в красочных старинных одеждах – исполнялась средневековая Carmina Burana. Первоначально это рукопись, сборник стихов вагантов XII–XIII веков. В основном светские тексты на латыни (но встречаются и на средневерхненемецком языке, старофранцузском или прованском) – о любви, о морали, застольные песни, театрализованные представления. Среди них много сатирических, насмешливых и даже непристойных, что само по себе сообщает живость и свежесть восприятию. Некоторые стихи положены на музыку, и именно эта оригинальная музыка (а вовсе не одноименная кантата Карла Орфа) была исполнена солистами Hortus Musicus. Андрес Мустонен, выступавший и в качестве руководителя ансамбля, и скрипача, свободно перемещался по сцене во время исполнения. К тому же он позволил себе неслыханную вольность в одной из песен – вдруг заиграл джаз в духе Жана-Люка Понти. Думается, это влияние Art Jazz Quartet, где в последние годы Мустонен играл с гитаристом Яаком Соояаром, контрабасистом Тааво Реммелем и барабанщиком Танелом Рубеном.

Яак Соояар тоже принял участие в одном из концертов «Игры в бисер». Это был совместный проект с камерным хором Collegium Musicale под управлением Эндрика Юксвярава – программа из хоровых произведений академического эстонского композитора, этнографа и хорового дирижера Кириллуса Креэка. В музыке Креэка встречаются духовное и светское, возвышенность и радость жизни. Яак Соояар – музыкант совершенно другой культуры, современного джаза, и сразу было понятно, что слушателей ждет та или иная степень стилистического диссонанса. Акапельный хор (Креэк) и электрогитара (Соояар) уже по своей природе ассоциируются с принципиально разными стилистическими пластами, и логично было бы предположить некое противостояние или активное (если не конфликтное) взаимодействие. Но Яак Соояар выбрал другую стратегию: его реплики в основном слушались как музыкальные комментарии Кириллуса Креэка. Причем не особенно контрастные стилистически и как бы не обязательные (в большинстве случаев гитара подхватывала музыкальную тему хора и развивала ее в своей манере). В какой-то момент Соояар сыграл провоцирующие сонорные «рок-аккорды», и это было по крайней мере любопытно, хотя и не соотносилось с контекстом.

В общем, сама по себе идея импровизированных гитарных комментариев фиксированной хоровой партитуры заманчивая, а реализация производит двойственное впечатление. По большому счету, для меня остались неразгаданными творческие намерения Яака, этот проект воспринимается, скорее, как интересный эксперимент. И для фестиваля, ориентирующегося, прежде всего, на академическое направление, он тоже был экспериментальным. Возможно, если уж реализовывать такую идею, гитаристу стоило бы проявить себя ярче, возможно, в соответствии со своим статусом импровизатора свободнее вести себя – подобно тому, как это делал Андрес Мустонен, когда играл джаз в одной из песен Carmina Burana. Тогда импровизационность гитары (перемещение музыканта по сцене) была бы противопоставлена фиксированной нотной записи хоровой партитуры (статика хористов) более отчетливо.

Что касается хора Collegium Musicale, это профессионалы самого высокого класса: редко услышишь столь совершенную выстроенность фразировки и кристальную чистоту звучания.

Были концерты без сквозной идеи, более привычной номерной структуры. В одном из них исполнялась музыка барокко и классицизма. До антракта – Г. И. Ф. фон Бибер и И. С. Бах, после – В. А. Моцарт и Й. Гайдн. Российская скрипачка Мария Крестинская и эстонская клавесинистка Имби Тарум показали феерическую виртуозность в первой части вечера. Это было целиком и полностью аутентичное исполнение: Крестинская играла почти без вибрато, Тарум как опытная клавесинистка, понимающая природу инструмента, не пыталась форсировать звук в кульминациях (хотя иногда казалось, что ее партия несколько однопланова, и если бы увеличить интенсивность контакта с клавишами, это транслировало бы слушателям экспрессию даже без реального forte).

После антракта клавесин заменили на хаммерклавир, уже обладающий определенной динамической амплитудой (хотя и не столь обширной, как у современного фортепиано). Исполнители тоже поменялись: Кяди Плаас и Рейнут Тепп – дуэт чистейшего сопрано восхитительного легкого тембра и утонченно мыслящего клавириста, у которого каждая интонация наполнена смыслом.

Еще одну программу без какой-либо объединяющей идеи показало российское трио – Михаил Дзюдзе (контрабас-балалайка), Борис Андрианов (виолончель) и Дмитрий Илларионов (гитара). Здесь самое впечатляющее – состав (сочетание инструментов уникальное, и, как следствие, музыканты играли много переложений). Программа очень разношерстная – от И. С. Баха до Астора Пьяццоллы, причем исполнители значительно ее скорректировали, и на концерте мало что соответствовало заявленным произведениям. В общем и целом, получился чуть больший крен в сторону «развлекаловки», чем это позволяет формат фестиваля (возможно, еще и потому, что игрались неоригинальные версии), однако исполнение было очень высокого качества. Так или иначе, слушателям понравилось.

Кульминация фестиваля – концерт Arsise kellade ansamblid под управлением Айвара Мяэ (Эстония) с периодическим участием канадского гитариста Реми Буше. Arsise kellade ansamblid – это три группы исполнителей на колоколах двух разновидностей – handbells и chimes. Последние слушаются так, будто в их тембр подмешана электроника, но на самом деле звучание чисто акустическое. В программе музыка исключительно эстонских композиторов – Арво Пярта, Тыну Кырвитса, Пеэтера Вяхи, Алиссон Круусмаа, Хейно Эллера, Рене Ээспере, и эстонские народные мелодии в аранжировке Тыну Кырвитса.

Сначала – Spiegel im Spiegel («Зеркало в зеркале») Арво Пярта в версии для колоколов: ансамблевые группы играли, как один человек, абсолютно синхронно, а на колоколах это, между прочим, архисложно. Вообще уровень профессионализма запредельный, и это было слышно не только в Пярте.

Очень хорошее сочинение у Тыну Кырвитса, которое так и называется – Bells (в нем три части: Morning bells, Midday bells и Evening bells). Это атмосферная колористическая музыка с плывущими звуковыми облаками невероятной красоты, со сложными гармониями и пением в конце. Причем композитор тонко чувствует природу звучания колоколов. И это звучание в целом радостное, сангвиническое.

Но главной композицией вечера стали Bronze Reflections («Отражения в бронзе») Пеэтера Вяхи, где колокола звучат совсем иначе – сумрачно, напряженно, печально, мистично (впрочем, были и моменты катарсиса). В этом сочинении используются нестандартные приемы игры, меняющие тембр, а еще – корабельный колокол рында (его звук доносится с балкона). Где-то в точке золотого сечения зал заполняется звоном c колокольни Jaani kirik (Церкви св. Иоанна): музыка как бы улетает наверх, переходит в другое измерение; исполнители на сцене постепенно замолкают. Кажется, что это окончание, однако композитор снова «включает» ансамбли на сцене, возвращая нас на землю, и таким образом «закольцовывает» форму.

Еще одно сочинение арт-директора фестиваля прозвучало в заключительном концерте в безупречном исполнении ансамбля Baltic Neopolis Virtuosi (Польша). Речь о пьесе To the Mother Пеэтера Вяхи в версии для струнного октета. В октябре прошлого года в Москве она звучала в оригинале – для гобоя и струнного оркестра, и если выбирать между двумя вариантами, то, может быть, более аскетичный – для струнного октета – в чем-то даже предпочтительнее. Все-таки солирующая скрипка ближе человеческому голосу, чем гобой с его специфическим пряным тембром.

 «Балтийские виртуозы» привезли в основном современную музыку стран балтийского региона: кроме Пеэтера Вяхи, исполнялись произведения Арво Пярта (Summa), Миколая Гурецкого-сына (Ouverture for String Octet), Дага Вирена (Serenade) и одного представителя эпохи романтизма – Макса Бруха (String Octet in B flat Major).

Подобно тому, как состязания по игре в бисер в романе Гессе транслировались по радио, у тартуского фестиваля были свои трансляции – на ERP Live Radio, так что на основных концертах можно побывать даже заочно, сидя, например, в Москве. А можно приехать в Тарту и почувствовать всю эту особенную атмосферу старого университетского города, где лучшие музыканты Эстонии и не только «играют в бисер» вот уже более двух десятилетий.

На снимке: Glasperlenspiel Sinfonietta

Фото Рено Хекконенса

Северина Ирина
31.08.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: