< №12 (160) Декабрь 2017
Логотип

ВОССТАНЬ, «ПРОРОК»!

Немецкая опера в Берлине завершила трехлетний цикл постановок Дж. Мейербера возвращением из небытия «Пророка»

Режиссер и хореограф Оливье Пи – француз, но его спектакль – дитя натуралистично-жесткого, провокационно-эпатажного немецкого театра, кредо которого – не иначе как делать буквально все поперек либретто! Ожидаемо переносимся в эпоху Реформации, но наивно-иллюстративный подход не в силах погрузить в средневековую романтику сюжета Э. Скриба и Э. Дешана. 

Завязка сюжета (первые два акта) отсылает в Нидерланды, на родину Иоанна Лейденского (1509–1536), ставшего вождем и королем коммуны анабаптистов в Мюнстере (три последних акта). Примыкая к тройке лидеров анабаптистов, Иоанн примеряет на себя роль пророка вовсе не по идейному убеждению. Он помолвлен с Бертой, и им движет месть посягнувшему на ее честь графу Оберталю. Граф, олицетворяя власть императора через армию, фактически противостоит анабаптистам-мятежникам, которым какое-то время удается удерживать город. Но главная разменная монета этого конфликта – не Берта, а Фидес, мать Иоанна, и будущий пророк поначалу делает выбор в пользу матери, однако, утопая в убийствах, теряет ее поддержку.

Несмотря на обстоятельства, раскидывающие героев по разным местам сюжетных локализаций, в нужные моменты они чудесным образом находят друг друга. Берта, потрясенная чудовищной метаморфозой своего жениха, теперь не совершает суицид, а в ужасе ретируется (есть и намек на ее готовность к альтернативному альянсу). И возмездие Иоанна после измены его «коррумпированных» соратников уже бессмысленно: подрыва дворца нет, под его обломками никто не гибнет – ни сам Иоанн, ни Фидес, вновь обретающие друг друга в раскаянии и прощении, ни граф Оберталь, появляющийся в разгар вакханалии на финальном пиру во главе армии императора. Власти берут реванш, пророк схвачен, а «дело революции» гибнет.

У первой публики XIX века весьма сильны были аллюзии с Французской революцией 1848 года, но уныло-серое, депрессивное урбанистическое измерение нынешнего спектакля – революция пролетарская. Парижская коммуна 1871 года простояла 72 дня, а «мюнстерская община» на сцене в Берлине – четыре с половиной часа, включая акты завязки, два антракта и – на месте балета о сермяжном быте анабаптистов – банальную акробатику танцевально-пластического миманса: для театра и оперы жизнь весьма долгая!

Именно в ней и было счастье меломанов, не питавших иллюзий по поводу постановки и пришедших исключительно ради музыки. Все наработки последнего критического издания партитуры «Пророка» ни одна современная постановка объять, в принципе, не может, но скомпонованная на его основе редакция в целом представительно весома, заведомо полнее традиционного исторического издания. А оставшееся за кадром связано с императивом режиссера. Не дирижер, а режиссер правит сегодня бал в опере, тем более – в таком постановочно-радикальном немецком театре, как Deutsche Oper Berlin.

Меняющиеся пространства однообразного действа возникают с помощью поворотного круга, но конструктивизм мрачных сценографических выгородок мало отличает их друг от друга. Режиссер с художником Пьером-Андре Вайцем открывают взору инсталляцию в эстетике концертно-отвлеченных, гротесково-утрированных мизансцен. Смена театральных кадров – черно-белое кино с вкраплением цветных пятен. Помимо белого (символа поруганной чистоты Берты) – красный (мантия-накидка Иоанна, символ революции и пролитой крови) и сине-бело-красный (французский триколор). В этом революционном (но не героическом, а ехидно-ироническом) спектакле фигурируют именно французские флаги.

В сценографию, словно элементы «коммерческой» отягощенности, интегрированы щиты яркой рекламы пляжных костюмов: просто пир во время чумы! Но время от времени появляются и щиты с завуалированным подтекстом. Иоанн отождествлял себя с царем Давидом, и на щитах услужливо возникают виды Иерусалима, а в сцене пророчества о падении Мюнстера появляется космический пейзаж со светилами и галактиками. Есть и ангел с крылышками, покровительствующий Иоанну (мимический персонаж), и пробитая иерусалимская Стена Плача, но на этом винегрет символов, кажется, исчерпывается.

Театральный гардероб П.-А. Вайца – докучливая безликая «униформа» XX века, свет Бертрана Кийи – мистически-зловещее настроение.

Истинное богатство спектакля – ансамбль певцов, изысканно, тонко и глубоко постигших стиль музыки. Необычайно яркое открытие – французская меццо-сопрано Клементин Маргэн в партии Фидес. На мощной психологической связке этого драматически-колоратурного образа с образами Иоанна и Берты зиждется неожиданный семейно-любовный треугольник, а идеология анабаптизма словно отходит в тень. Вместе с К. Маргэн наша великолепная соотечественница, сопрано Елена Цаллагова (Берта), знаменитый, открывший в последние годы свое второе дыхание американский тенор Грегори Кунде (Иоанн), также из США – роскошный бас-баритон Сет Карико (Оберталь) и темпераментный, но обстоятельный дирижер из Италии Энрике Маццола навечно распахнули музыке Мейербера восторженные сердца слушателей!

Фото: Bettina Stöss

Корябин Игорь
31.12.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: