< №4 (153) Апрель 2017
Логотип
VIVA MAESTRO

Юрий Маркин: «Теперь дозирую количество “перца”»

Композитор и пианист, а в прошлом и контрабасист, действующий в рискованном поле между джазом и академической музыкой, в феврале отмечает 75-летний юбилей авторским вечером в Московском доме композиторов

- Юрий Иванович, как-то вы сказали, что поскольку сейчас все играют современный и ладовый джаз, вы исполняете только бибоп, но если бы сейчас все играли бибоп, то вы бы исполняли фри-джаз. Понятно, что реальному положению дел это соответствует лишь отчасти: в вашем Фортепианном концерте 2008 года, например, ладовый джаз хорошо слышен. А если бы не мода, к какому стилю у вас больше лежит душа?

- Сейчас душа лежит к мейнстриму. Я люблю стандарты, у меня много обработок. Для меня это джазовая «венская классика». Пусть моя позиция покажется консервативной, но без освоения классики музыкант остается невежественным. Изначально я хотел научиться играть американский джаз и потратил на это 13 лет. Я достиг того, к чему стремился, так что всерьез перестраиваться мне бы не хотелось. Тем более что я уже прошел период увлечения ладовым джазом и авангардом и понял, что это на самом деле проще. Это легкая дорожка, на мой взгляд.

- Мне кажется, она может быть сложной, если относиться к делу всерьез.

- Все же я считаю американский мейнстрим более содержательным, чем та свободная атональная музыка, которую сегодня играет технически продвинутая молодежь. Причем эти музыканты, как правило, не исполняют мейнстрим, а если исполняют, то не на достойном уровне – там ведь не за что спрятаться. Многие из них попросту недоучились.

- Главное, чтобы не переучиться, как, скажем, Евгений Лебедев. Чтобы что-то живое еще осталось.

- Много учиться тоже вредно.

- Ваш мейнстрим, между прочим, очень индивидуализирован, вас не спутаешь ни с кем.

- Есть такой парадокс, который стал очевиден для меня в связи с преподаванием: нужно отказаться от себя, тогда впоследствии себя обретешь. Кстати, свою музыку я играть не люблю. Хорошо, когда играют меня, но в наше время это, к сожалению, редкость. У нас в России каждый играет в основном самого себя. Есть, конечно, исключения: вот Алексей Круглов со своим «Круглым бендом» исполнит мои сочинения на юбилейном вечере, я в свое время делал программы из музыки коллег – Германа Лукьянова, Юрия Чугунова, Арзу Гусейнова. Но вообще у нас это как-то не принято.

- Вы много преподавали. Насколько это ваше призвание, насколько джазу можно научить?

- Преподавание отнюдь не мое призвание, хотя я посвятил этому полвека и в 1994 году даже вышла в свет моя «Школа джазовой импровизации». Скорее это вынужденная необходимость. Были у меня свои оригинальные методы – например, во время урока я аккомпанировал пианистам на контрабасе. Джазу можно научить в той же мере, что и иностранному языку. Мы изучаем определенные идиомы, правила построения фразы – здесь, можно сказать, полная аналогия. Мы говорим готовыми элементами, но мысли разные. В этом суть современного мейнстрима. Кстати, все американские джазовые музыканты владеют этим языком, в отличие от многих российских. У нас же, как правило, получается либо подражание американцам, либо слишком свободная музыка, к настоящему джазу имеющая отдаленное отношение.

- Слушая вашу музыку, и не подумаешь, что вы такой консерватор. А если вернуться к тем временам, когда вы играли на контрабасе в квартете Алексея Козлова с Александром Пищиковым и Владимиром Васильковым, это был просто творческий эксперимент?

- В этом составе я подчинялся лидерам. Это был ладовый джаз с элементами «фри», тогда мне это нравилось. Впрочем, недавно саксофонист Алексей Круглов инициировал запись диска «Я верю в Атлантиду», где я играл на рояле в стиле ладового фри-джаза вместе с Аркадием Шилклопером, Олегом Юдановым, Игорем Иванушкиным и самим Кругловым. Алексей обещал, что диск выйдет при моей жизни.

- А вот альбом On a Large Scale с вашей музыкой в исполнении «Круглого бенда» и солистов (среди которых те же Круглов и Шилклопер) неминуемо выйдет к юбилейному концерту.

- Для меня это, конечно, событие, хотя было бы приятнее, если бы оно лет на двадцать раньше произошло.

- Судя по вашим высказываниям на просторах «Фейсбука», раньше вам нравились диссонансы, но когда жизнь стала состоять только из них, появилась потребность в благозвучиях. Это уже отразилось на вашей музыке или пока до реализации дело не дошло?

- Пребывая в Московской консерватории в классе Родиона Щедрина, я увлекался запрещенными нововенцами (в конце 1960-х даже перекладывал «Шесть маленьких пьес» Шёнберга 1911 года для биг-бэнда). Диссонансы радовали. Смеялся над сентиментальностью Чайковского, Рахманинова. С годами вкусы поменялись, и стал уважать тех, кого раньше презирал. Я давно уже перестал быть оголтелым фанатиком диссонантной музыки, каким был в консерватории. Один из весьма существенных диссонансов – недавно сломал правую, рабочую руку (левая парализована больше 20 лет). Теперь мне сложно играть даже одной рукой – нарушена чувствительность пальцев. Поэтому усложнять себе жизнь прослушиванием диссонансов больше не хочется. Во всяком случае, по молодости я писал диссонансы из принципа, а теперь дозирую количество «перца».

- Одноручный стиль игры (one hand piano), который вы практикуете, – с одной стороны, ограничение возможностей, с другой – дисциплина мышления. Расскажите немного об этом.

- Я писал такие аранжировки, чтобы создавалась иллюзия двуручной игры. Играл блок-аккордами. У меня действительно прояснился стиль, музыка стала более содержательной. В меньшем количестве нот – большее количество смысла.

- Где ваши музыкальные истоки?

- Я подвергался всевозможным влияниям, хотя никому не подражал. Все джазовые люди обучались на передачах Уиллиса Коновера по «Голосу Америки». Я до сих пор преклоняюсь перед Хорасом Сильвером, Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи, Телониусом Монком, Джоном Колтрейном, Уэйном Шортером… А из академических композиторов считаю своим учителем Сергея Прокофьева. Я брал ноты и просто переписывал, чтобы лучше понять его музыку и сделать ее как бы своей. Мой официальный учитель Родион Щедрин однажды сказал: «Я не знаю, чему вас учить, вы все и без меня знаете». Что было, конечно, ошибкой. Когда я ходил на занятия к нему домой, обратил внимание, что все стены его квартиры завешаны листочками бумаги с музыкальными цитатами. Я спросил, что это. А это, говорит, цитаты из Веберна, Мессиана и прочих западных классиков ХХ века. «Я часто езжу за границу и должен все это знать».

- Тоже очень похоже на изучение иностранного языка. Тут ключевое слово «должен». Мне кажется, внутренне он это не принимал, хотя стремился соответствовать веянию моды.

- Да, именно. Помню, как он хвалил меня за небрежно написанные авангардные опусы, и для меня это стало трагедией, произошел какой-то надлом. Фактически я у него ничему не научился. Потом я ушел из консерватории, и получилось так, что я порвал все связи с академическим миром, продолжая писать академическую музыку. Это сильно повредило моей карьере.

- Вы один из немногих джазовых композиторов в полном смысле слова. У нас в России таких только четверо – еще Герман Лукьянов, Юрий Чугунов и Вячеслав Гайворонский, хотя последний как приверженец левых взглядов несколько выпадает из этой компании. А есть ли у вас опыт стопроцентно спонтанной импровизации, когда вы ни одной ноты не продумывали заранее?

- В 1960-е годы я играл в кафе «Молодежное» импровизированные сонаты. Это, конечно, большое напряжение. Сольные фортепианные эпизоды тоже бывали стопроцентно спонтанными, когда я целиком полагался на интуицию. Коллеги не верили: «Долго учил?»

- Понятно, что словосочетание «джазовый композитор» подразумевает определенный баланс композиции и импровизации. Каков этот баланс у вас?

- Сейчас я сдержанно отношусь к импровизации и стараюсь изжить ее из крупных форм. Пока это невозможно, потому что в биг-бэнде только духовики, и нужны импровизационные соло, чтобы коллеги могли отдохнуть. Я считаю, что с точки зрения формы это недостаток, потому что импровизация подменяет симфоническую разработку материала.

- А если бы духовики не уставали, вы бы импровизацию стопроцентно упразднили?

- Да. Кстати, мне не подходит ярлык «джазовый композитор», потому что я всегда тайно сочинял в академической манере, будучи в миру джазменом. В том числе и авангардной академической: есть у меня, например, атональное «Концертное аллегро» для симфонического оркестра, где два этажа музыкальной ткани зеркально взаимообратимы по принципу инверсии, а затем они меняются местами и звучат в ракоходе – задом наперед.

- Есть у вас полностью записанные опусы?

- Все мои сочинения нотированы. Пространство для импровизации я оставляю в основном в джазовых инструментальных концертах (соло фортепиано, трубы или саксофона). Хотя есть у меня и академические, причем их значительно больше.

- Для джазового человека (пусть даже частично джазового) вступление в Союз композиторов – нерядовое мероприятие. Зачем вам это понадобилось?

- Чтобы с похоронами помогли. Правда, предупредили: «Пышные не обещаем».

- Проблемой джазовой формы всегда было ее единообразие (чтобы не сказать – однообразие). Как правило, это тема с вариациями (тема – импровизация – тема). Вы же много работаете в крупных формах и жанрах – пишете джазовые симфонии, концерты, сонаты, оперы… Насколько органичным вам представляется объединение джазовой природы материала и классичности форм?

- Было, конечно, сопротивление материала, приходилось прикладывать усилия. Но эта идея – создать крупную форму в джазе – преследовала меня еще с момента поступления в консерваторию. Я поставил задачу ввести в джаз сонатное аллегро, без которого нет ни сонат, ни симфоний, а еще рондо, сложную трехчастную, пассакалию. У меня 8 джазовых симфоний и 26 академических, где я использую свои джазовые темы, но приспосабливаю их к возможностям симфонического оркестра. Недавно я завершил камерную оперу «Царственный узник» по роману Григория Данилевского «Мирович» – о судьбе царевича Ивана Антоновича (российской «железной маски»), который провел восемь лет в заточении в Шлиссельбургской крепости и был убит при попытке освобождения. В целом это академическая, не джазовая опера. А джазовые ставились в 1997–2000 гг. в «Джаз Арт Клубе» (среди них «Про Мастера и Маргариту» по роману М. Булгакова, «Саксофонист» по новелле Х. Кортасара «Преследователь»). Там импровизация присутствует, хотя и не является самоцелью.

- Меня особенно интересует вопрос, связанный с выходом за пределы джаза. Это академические формы и жанры, импровизации на темы Бизе, Шопена, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича…

- Я бы не сказал, что это выход за пределы джаза.

- То есть это, наоборот, привлечение в джаз инородных элементов и, таким образом, его обогащение?

- Да. У меня была цель сделать эти темы джазовыми стандартами (я даже издал сборник, но никто это не подхватил). Как ни странно, в джазовом контексте они воспринимаются органично. Были в этом сборнике и советские песни. Ведь российских стандартов практически нет. «Господин Великий Новгород» Андрея Товмасяна, «Иванушка-дурачок» Германа Лукьянова, но на этом, пожалуй, все.

- Выход за пределы и джаза, и музыки вообще – ваши живописные работы, литературное творчество…

- Эта «троица» искусств мне необходима для ощущения самодостаточности. Но по-настоящему меня интересует только музыка.

Фото Павла Корбута

Северина Ирина 
20.02.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии:

Гость | 21.02.2017 15:03

Несмотря на солидный

Ответить

Гость | 21.02.2017 15:09

Несмотря на солидный юбилей, в ответах чувствуется молодость души, что характерно для джазовых людей. Так держать!

Ответить