< №6 (144) Июнь 2016 >
Логотип

Алексей Наджаров: «СХЕМА – ЭТО ТОЖЕ МАТЕРИАЛ»

Член Союза композиторов России, сотрудник Центра электроакустической музыки при Московской консерватории, в свое время окончивший ее аспирантуру по классу Юрия Воронцова, рассказывает о своих методах сочинения и принципах импровизации

– Алексей, ваша композиторская музыка во многом импровизационна. Как к этому относились профессора Московской консерватории в пору вашего пребывания там?

– Кто знает мой бэкграунд, находит в моей музыке импровизационность, – тот, кто не знает, тоже ее находит. Какой-то особой проблемы не было, на эту мою особенность мало обращали внимания. Впрочем, где-то я оставляю исполнителю свободное пространство для действий, а где-то все фиксировано достаточно точно.

– Импровизация ведь может быть и выписанной нотами, когда все вроде бы фиксировано, а впечатление свободы действий все равно есть… Расскажите, что за бэкграунд вы имели в виду. Как складывалась ваша жизнь до консерватории?

– Я имел в виду джазовый бэкграунд. До консерватории я занимался джазовой импровизацией в Московском областном училище искусств в классе фортепиано у Евгения Гречищева и параллельно учился на теоретическом отделении Музыкального училища им. Ипполитова-Иванова; еще занимался композицией частным образом.

– Существуют ли в импровизации какие-то принципиальные для вас моменты?

– Эти моменты все время другие, каждый раз я стараюсь пробовать иначе, избегать самоповторов. Один из важных для меня общих принципов – взаимодействие. Если его нет или оно очень некомфортно, я предпочитаю не играть вместе.

– Сейчас вы ощущаете себя больше композитором или импровизатором?

– Это две сферы моих интересов, где я ставлю и пытаюсь решать определенные задачи. Я не задумывался, что для меня важнее. И все же мне меньше нравится жесткая детерминированность, ясность структуры.

– Бывает ли у вас какая-либо предкомпозиционная заданность, схема развития, которая придумывается заранее?

– Регулярно бывает. Другое дело, мне не хочется, чтобы она была заметна и тем более акцентирована, чтобы она была самоценной и перетягивала на себя основной корпус смыслов. Где-то она более проявлена, где-то менее.

– Были такие моменты, когда в процессе сочинения приходилось эту схему ломать или каким-то образом подстраивать под естественное саморазвитие материала? Или предкомпозиционный план неприкасаем?

– Чаще всего я не пишу с первой минуты по вторую, а затем с третьей по четвертую. Есть те, у кого это так, но я работаю иначе, могу начать пьесу с любого момента. Для меня схема (или форма, или алгоритм) – это тоже в каком-то смысле материал. И эти разноуровневые материалы естественно взаимодействуют, рождая некий результат. Граница между ними достаточно условна. Я прорабатываю отдельные фрагменты схемы, выстраиваю их в общую структуру, смотрю, как это соотносится с материалом в привычном смысле слова. А потом, бывает, вообще от всего этого отказываюсь. Если я набрасываю план перед тем, как начать сочинять, то это вовсе не значит, что он будет заполнен каким-то предсказуемым образом. Его реализация может быть разной. Его детали могут быть изменены, потому что когда я предварительно фиксирую идею сочинения словами или рисунками, я теряю часть возможных смыслов, а потом вновь нахожу их в процессе сочинения.

– Кажется, в неоромантическом/неоэкспрессионистском «Смятении» для струнного квартета вы опирались целиком на слух…

– Эта пьеса предполагает видео, и в вопросах формы/структуры я во многом ориентировался на визуальный ряд.

– А слушается, между прочим, как полноценная музыкальная пьеса.

– Это все-таки не музыка к фильму, и видео там довольно статичное. Кстати, было бы интересно сделать форму и развитие принципиально немузыкальными.

– Расскажите о предкомпозиционном плане на примере вашей пьесы wireframe, написанной по заказу ансамбля Modern. И заодно – что за название?

– Название из терминологии 3D-редактора. В этой пьесе музыкальная ткань многосоставна: кроме солистов ансамбля, это электроника, с которой они взаимодействуют. Идея заключалась в том, что вот есть разные параметры музыкального языка – ритм, звуковысотность, тембр, которые в определенные моменты формируют инерцию – направление, куда материал может двигаться, но в дальнейшем этого не происходит. Вместо этого происходит объединение разнонаправленных фрагментов. Но вообще есть большая вероятность, что все, о чем я говорю, реально не слышно. Весь этот первоначальный план может подсказать, что я имел в виду, но знать его слушателям совершенно необязательно. Если он реально не срабатывает, в этом нет ничего неожиданного для меня.

– Пьеса motion capture тоже показалась разнонаправленной, невекторной по своей драматургии. С одной стороны, это интенсивное, наполненное экспрессией движение, с другой – оно не приходит к какому-то результату развития, логическому пределу.

– Идея этого сочинения (его название опять же отсылает к 3D-технологиям) – показать разные варианты взаимодействия движения и звука. В нем несколько разделов, которые по-разному решают эту задачу. Скажем, движение как аналог звука, движение как необходимое действие для звукоизвлечения…

– С чем связана ваша особая любовь к строчным буквам и редким существительным в названиях композиций?

– Насчет строчных букв – это исключает излишний пафос, а насчет редких существительных – так уж получилось. В том случае, когда для меня важен звуковой материал пьесы, а не его вербальная аналогия, композиция, как ни парадоксально, получается вот с таким странным, редким словом в названии.

– Нельзя сказать, что hologram для камерного ансамбля – абсолютная статика, но это тоже по существу движение в статике, отсутствие привычной классико-романтической драматургии.

– «Голограмма» – некий объект, который может быть рассмотрен с разных точек зрения, так что процесс развития – это, скорее, изменение точки зрения, а не изменения в самом объекте. Явной векторности (и нарративности) я пытаюсь избегать, но так получается, что материал сам по себе предполагает их наличие, во всяком случае, на микроуровне.

– В пьесе «Кинестезия» способность головного мозга перманентно осознавать положение и движение мышц различных частей тела передается вполне привычными для современного европейского уха диссонансами, утратившими напряжение и приобретшими «объективную нейтральность». Пьеса слушается как звуковой аналог некого физического кинетического объекта. А в самом интересе к физиологии человеческого тела чувствуется пересечение с некоторыми идеями вашего коллеги Дмитрия Курляндского…

– Звуковой материал этой пьесы у меня действительно связывается с физическим ощущением. Что касается Курляндского, то сходство это внешнее: когда я писал, то совершенно не думал о его опусах. Это просто влияние среды.

– Насколько важно для вас быть в курсе идей своих коллег?

– Конечно, очень важно, причем, когда они из разных областей, это тем более интересно. Естественно, я слежу за тем, что происходит в новейшей музыке.

– Каким образом пьеса pareidolia для ансамбля связана с парейдолической иллюзией?

– В ней много импровизационности, и она состоит из нескольких разделов, в каждом из которых свои правила и своя степень свободы. Моя концепция в том, что все эти выписанные правила дают малопредсказуемый для меня результат. Это и есть идея парейдолического несовпадения.

– «Узелковое письмо» для струнных и live-алгоритма слушается не столько как перекодирование принципов древней письменной культуры в музыкальный язык, сколько как некий обряд, ритуал. У вас очень неординарное отношение к программности…

– Взаимодействие с компьютером – это всегда в какой-то степени магический обряд, особенно когда он перестает работать во время концерта. А насчет названия – это очень далекая аналогия. Это программность в том смысле, что я просто показываю, в какую сторону можно идти, но идти туда совершенно необязательно. Можно воспринимать иначе.

– Hypnagogic – опять же нераспространенное слово. Название экзотическое, а музыка вполне нормальная, с хорошим знанием оркестровых инструментов. В чем вы сами видите ее соответствие гипногогике?

– Объяснение актуально, скорее всего, только для меня. Этот термин обозначает фазу между бодрствованием и сном, когда связи между элементами кажутся вполне естественными, но реально они уже нелогичны. Это вовсе не исследование данного феномена. Мне был важен принцип, который я заимствовал для построения музыкального материала.

– Кажется, я поняла: вы обогащаете свое композиторское мышление теми принципами, которые содержатся в малоизвестных терминах и понятиях. Действительно, публике это знать совершенно необязательно. А какие магистральные идеи вас привлекают в современном искусстве больше всего?

– Я могу ответить, что меня интересует в данный момент, но через неделю этот ответ будет уже неактуален. Сегодня, сейчас – самоирония. Еще мультимедиа. Я пытаюсь искать новые возможности взаимодействия между музыкальным и внемузыкальным. Меня интересует все, что связано с таким взаимодействием в реальном времени, расширение сферы импровизационности в мультимедийной композиции и, таким образом, расширение пространства исполнителя, его творческого участия.

– Пытаетесь ли вы работать с визуальными идеями как с музыкальными?

– Я использую монтажную технику, например, но сейчас эта техника, изначально визуальная, настолько проросла в музыке, что уже не воспринимается как нечто инородное. Я не ставлю себе специальной задачи находить что-то необычное в визуальном и трансформировать это в музыкальный ряд, но так или иначе этот процесс постоянно происходит.

– Ваша (the new piece) для аккордеона и текста на стене (звуков и видео) у меня ассоциируется с «Лекцией о Ничто» Джона Кейджа, хотя эта пьеса в жанре мультимедиа. Переживание реального времени, ощущение пустоты – уже в самом названии, а вернее, в его отсутствии, да и «текста на стене» по сути нет. При этом музыкальный ряд тоже не на первом плане.

– Для меня это все же не конкретная отсылка к лекции Кейджа (хотя дух его Ничто, безусловно, присутствует). Дело в том, что его эстетика и философия уже вошли в наше сознание и являются естественными его компонентами.

– Где вы видите если не новые горизонты, то, во всяком случае, возможности для саморазвития?

– Общее мое ощущение связано с какой-то фрагментарностью. Мои горизонты – не единое пространство, а отдельные области, в которых может быть найдено что-то новое.

– То есть это локальные открытия?

– Да.

– Ваше тяготение к фрагментарности можно понять как следствие избегания той самой векторности развития.

– И это вполне естественное соответствие.

Северина Ирина
30.06.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: