< №8 (156) Август 2017
Логотип
ПРЕМЬЕРЫ

В ПСИХОЛОГИЧЕСКОМ ЛАБИРИНТЕ «ОТЕЛЛО»

Год Верди продолжается. Новую работу Екатеринбургского театра оперы и балета - состоявшуюся в середине мая премьеру предпоследней оперы композитора «Отелло», - можно отнести к событиям общероссийской значимости.

« Отелло »; Верди, конечно же, не раритет, но широкому одновременному присутствию этой оперы на многих отечественных и зарубежных сценах, как правило, всегда мешает один «пустячок» – отсутствие настоящих драматических теноров на главную партию. Не нашлось собственных исполнителей на партию Отелло и в труппе Екатеринбургского театра оперы и балета, но желание поставить в год Верди именно этот его шедевр оказалось настолько велико, что руководством театра было принято, возможно, беспрецедентное решение об ангажементе на титульную партию исключительно приглашенных солистов. Из четырех спектаклей премьерной серии мне довелось присутствовать на двух последних – и моими «маврами на службе Венецианской Республики» последовательно становились Роман Муравицкий (Большой театр России) и Олег Видеман (Новосибирский театр оперы и балета). Было и еще одно приглашение: в партии Яго выступил весьма опытный баритон Валерий Алексеев, некогда солист Мариинского театра, известный у нас преимущественно тем, что в 1992 году на сцене Мариинского театра спел партию Яго в одном спектакле с Пласидо Доминго, наиболее харизматичным Отелло второй половины XX века. Основу же ансамбля составили собственные силы театра – солисты, хор, миманс, оркестр, а также детский хор.

Московская постановочная команда в составе режиссера Игоря Ушакова, сценографа Алексея Кондратьева, художника по костюмам Ирэны Белоусовой и художника по свету Евгения Виноградова по отношению к Екатеринбургскому театру оперы и балета также является приглашенной. Однако после явно инновационного и несомненно великолепного «Графа Ори» на этой сцене, который, по моему глубокому убеждению, предстает сегодня одной из наиболее авторитетных визитных карточек этой оперной труппы, названную команду театр с полным правом может считать уже своей собственной. И если мозгом нынешней премьеры «Отелло», ее интеллектуальным центром закономерно является режиссер-постановщик И. Ушаков, то с дирижером-постановщиком Павлом Клиничевым – главным дирижером Екатеринбургского театра оперы и балета – связана музыкальная душа спектакля. П. Клиничев и И. Ушаков – также давние коллеги и по работе в Большом театре, поэтому к истокам их «единомышленничества», по-видимому, ведет еще и московская колея. Во всяком случае, сотворчество двух мастеров театра и на этот раз явило удивительно сильный по степени художественного воздействия результат, отчетливо показав, что на непростом и далеко неоднозначном витке развития современной музыкальной режиссуры достойная альтернатива сомнительным ценностям «режиссерской оперы», несомненно, есть. С точки зрения традиционных ожиданий спектакль получился нетривиальным и авангардно смелым, но при этом – досконально проработанным и жизненно правдивым.

…Первой решительной попыткой переосмысления собственного музыкального языка, направленной на акцентирование сквозной драматургии, в творчестве Дж. Верди следует считать вторую редакцию «Симона Бокканегры» (1881) с либретто Ф.М. Пьяве, переработанным А. Бойто. Именно последний и предложил вниманию Верди новаторское по тем временам либретто «Отелло», на последней стадии вобравшее в себя многочисленные пожелания композитора. В 1887 году успех оперы на премьере в «Ла Скала» превзошел все ожидания, да и сегодня «Отелло» всегда делает полные сборы.

Режиссерская логика И. Ушакова кажется вполне очевидной: новый язык «Отелло», ближайшими предшественниками которого стали «Аида» (Каир, 1871; Милан, 1872) и итальянская четырехактная редакция французского «Дон Карлоса» (Милан, 1884), должен предполагать новый концептуальный подход и к постановке. Концентрированное и лаконичное либретто Бойто, положенное на музыку, рождает совсем иное произведение, нежели пьеса Шекспира. И все же из литературного первоисточника в либретто перекочевала киприотская (в меньшей степени венецианская) эпически-фоновая этнографичность, от которой постановщики екатеринбургского спектакля решили отказаться. Режиссер и оба художника (сценограф и дизайнер костюмов) сосредоточиваются на чисто психологической коллизии взаимоотношений персонажей, помещая их в универсально-абстрактную замкнутую среду, в некий находящийся в призрачном равновесии человеческий социум: кажется, что для взрыва внутри него достаточно лишь малой искры. Ею и становятся злодейская подлость и клевета Яго, замешанные на его стремлении к власти – даже ценой крови ни в чем не повинных жертв. Приезд венецианских послов на Кипр ближе к финалу спектакля (как было сказано, никаких следов этнографичности в постановке нет) – всего лишь роковой катализатор трагедии, и вскоре после этого невинная Дездемона гибнет от рук Отелло.

Основная конструкция спектакля, способная менять свою ориентацию на планшете сцены и искусно преображаемая с помощью продуманной до мелочей «партитуры света» и видеоэффектов, представляет собой гигантское, доходящее до колосников 3D-изображение ленты Мебиуса, похожей на кольца удава. Этот геометрический монстр на фоне волн «говорящего» светового задника уже с самого начала в развитии сюжетной коллизии не предвещает ничего светлого и позитивного: в его зловещем чреве зарождается и постепенно приближается к роковому финалу трагедия оперы. В самый первый момент фронтальная проекция этой полосы на зрительный зал вполне отчетливо обнаруживает монограмму из латинских букв «D» и «O» (последняя представляет собой прямоугольник с вздыбленным основанием в виде треугольника-«кинжала»). Между «D» слева (Дездемона) и «O» справа (Отелло) мы видим изломанную и неестественно закрученную линию-полосу, связывающую судьбы главных героев смертельным узлом.

Режиссер, сценограф и художник по свету, наполняя это пространство действием, предлагают зрителю увлекательный театральный ребус, но в отличие от эстетики «режиссерской оперы» с ее надуманными «приколами», когда режиссер и сам толком не знает, для чего все это нужно, нынешний ребус, проходя через множество визуальных и пластических символов, по ходу спектакля распутывается сам собой – легко и естественно. Пусть сценография абстрактно универсальна, неброские, стилизованные «под театр» костюмы - условны, а в мизансценах в равной степени хватает и реалистичности, и аллегории, и фонового социального гротеска, – процесс разгадки ребуса на протяжении всего спектакля доносит до публики именно ту историю, которая заложена в партитуре: в либретто и музыке. В силу этого постановка, повторю, не выглядит надуманной, хотя она и пронизана насквозь символикой противопоставления белого и черного, мужского и женского – «инь» и «ян». К примеру, явно противостоят белый платок Дездемоны и черная душа Яго, а в легковерном Отелло, сознание которого одурманено ядом лживых речей, одновременно живут и светлое, и темное.

В финале спектакля очевидно, что монограмма «D – O», по-особому рельефно слева направо «читавшаяся» вначале, – вовсе не плод моего разгулявшегося воображения. И вот уже слева, практически на авансцене, опускается панель-ширма «женской половины», куда и пробирается Дездемона с «половины мужской»: отвергнутая и публично униженная Отелло в присутствии послов, она идет туда, чтобы спеть свою знаменитую песню об иве и сотворить предсмертную молитву. Затем опускается и правая «мужская половина». Опять же справа перед последней схваткой с невинной жертвой появляется и Отелло. Обе панели с визуально единой фактурой – символом общего начала – делит узкая полоска света. На этом «светоразделе» Отелло и душит Дездемону, но тело ее бросает на руки Эмили - на «женскую половину». Сам же запутавшийся герой-неудачник, спев знаменитое финальное ариозо, умирает на своей половине даже без помощи шпаги: мавр сделал свое дело – мавр просто должен умереть. Две половинки «инь» и «ян» так и не соединяются в предсмертном поцелуе влюбленных, а отсутствие финальной романтики сразу же отрезвляет: на этот раз зло победило как-то буднично просто. Но разве не это должна была поведать нам великая музыка Верди?..

Ее превосходным интерпретатором стал оркестр П. Клиничева – мощный и нежный, темный и светлый, клокочущий страстями и истаивающий в тишине, упоительно прозрачный и драматически выразительный. А звучание хоров и ансамблей доставило истинное удовольствие (хормейстер-постановщик – Анжелика Грозина).

Из постановочной волны и общей вокальной канвы спектакля выпадает лишь Р. Муравицкий, но это, как говорится, не вина, а беда его: притязания на принадлежность к когорте драматических теноров у этого певца были всегда, но партия Отелло – однозначно не из его вокального «гардероба». Явная характерность тембра голоса исполнителя не дает ощутить в полной мере весь благодатный масштаб этого образа. И О. Видеман – тенор, скорее, не драматический в чистом виде, а лирико-драматический, с достаточно ровной и выразительной спинтовой окраской, однако его заявка на постижение роли Отелло весьма серьезна и основательна. Это понятно уже с первого выхода: артист не просто показывает голос, но предъявляет его диапазон и драматический «металл». Да и артистическое перевоплощение этого певца гораздо более утонченно и благородно. Если в характере своего героя Р. Муравицкий постоянно изображает «головную боль» и однокрасочно играет безумие, то в трактовке О. Видемана – возможно, не во всем и не всегда безупречной, но, тем не менее, достаточно убедительной и продуманной, – прослеживается реалистичная эволюция образа именно под действием смертельного яда ревности: от лирического дуэта Отелло с Дездемоной до отравляющего душу героя дуэта с Яго, от второго дуэта с Дездемоной и ее позорного низложения – до финальной сцены оперы. Именно в финале эмоции, накопленные главным героем, и достигают своего апогея.

К оперному ветерану В. Алексееву вокальных нареканий нет, но его Яго выглядит весьма заштампованным и рутинно заученным, явно выбивающимся из режиссерского замысла. Напротив, Александр Краснов – великолепный типаж именно из этой постановки, демонстрирующий и тонкую психологическую игру, и впечатляющую актерскую пластику, и замечательный вокал, и точные выразительные интонации. Если в уютно-добродушном облике В. Алексеева злодейского нет ни на гран, то герой А. Краснова – злодей хоть куда: интеллектуальный, обаятельный, хитрый, расчетливый, респектабельный и весьма современный!

Елена Дементьева и Ирина Боженко в партии Дездемоны предстают по-разному, но каждая - по-своему интересна и обладает располагающей индивидуальностью. Если прибегнуть к аналогиям из Вагнера, то по фактуре вокальных данных первая исполнительница – немного Брунгильда, а вторая – отчасти Эльза, поэтому образ Е. Дементьевой тверд и внутренне стоек, а трактовка И. Боженко стилистически тонка, проникновенна и женственна. Чисто умозрительные сравнения с Вагнером в финале заметок, посвященных запоминающемуся приношению Верди, неслучайны, ведь уже скоро, в начале следующего сезона, на этой же сцене с неменьшим интересом ожидается премьера «Летучего голландца».

Корябин Игорь
30.06.2013


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: