< №10 (114) Октябрь 2013 >
Логотип

ВИРТУАЛЬНАЯ ТРАГЕДИЯ

В Берлинской государственной опере поставили «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Режиссером спектакля выступил Дмитрий Черняков, музыкальным руководителем – Даниэль Баренбойм.

«Царская невеста» ставилась в Берлинской штатсопер и даже дважды, правда, очень давно – в 1922 и 1948 годах. Неудивительно, что в 2013 году из богатого оперного наследия Римского-Корсакова выбрали именно эту оперу, а не, скажем, «Снегурочку», «Садко» или «Сказу о царе Салтане». «Царская невеста», пожалуй, самая западническая опера Николая Андреевича, в которой он так или иначе ориентировался на устойчивые амплуа и драматургические модели, издавна использовавшиеся в европейской опере. В «Царской невесте» есть и антагонизм сопрано и меццо-сопрано, которое через оперу встречается у Верди, и сцена сумасшествия героини, отсылающая к оперному хиту – «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, не говоря уже о мотиве отравления, без которого не обходилась европейская романтическая опера.

Несмотря на изобилие русского песенного и танцевального материала, коллизии этой оперы Римского-Корсакова вполне понятны и современному европейцу, к тому же когда такой шедевр оказывается в руках Дмитрия Чернякова – режиссера, призванного рассказывать на новый лад запылившиеся оперные истории, переводя их на язык среднеобразованного любителя. В «Царской невесте» Черняков переводит язык национальной самобытности на универсальный сленг глобализованного мира, чтобы его понимали и на Аляске, и в Уругвае. Везде есть офисные работники, все оснащены компьютерами, везде влюбляются и страдают от любви. При всей чужеродности взгляда режиссерские новации отчасти сыграли на пользу не слишком благодарной драматургии оперы. Если в традиционной версии «Царской невесты» с сарафанами, кокошниками и теремами интрига как бы растворяется в условном оперном этнографизме, то Черняков ухватил скрытую от невнимательных глаз, но от этого не перестающую оставаться стержневой интригу.

Царь Иван Васильевич, согласно ремаркам, всего лишь мелькающий немой персонаж, бросающий взгляд. Дмитрий Черняков развил эту идею «немого Царя» до сверхидеи – в конце концов, не зря же опера называется «Царской невестой». С самого начала до увертюры нам показывают гигантский «чат опричников», где обсуждается тема невесты для царя, которую надо «хоть из-под земли достать». Затем суперпрофи-компьютерщики трудятся в своих студиях, не покладая рук, над созданием мощного медиаобраза нового Царя, собирая его из «золотого генофонда» страны. На экране вереницей проходят изображения Петра I, Сталина, Маяковского и много кого еще, пока в результате «взбалтывания» не возникает какой-то маловыразительный персонаж среднеславянской внешности, с небольшими глазками, плотненьким тельцем, с пиджаком через плечо, разгуливающий по необъятным полям и лугам своей родины. Это и есть Царь, которым народ зомбируют через телеящик. По сходному принципу из базы данных подбирают и невесту Царю: ею оказывается очаровательная Ольга Перетятько, в смысле Марфа Собакина.

Действие перенесено в наше время с грозным миром новых информационных технологий, хотя ретро-платьица и портфельчики учениц старших классов советской школы у Марфы и Дуняши уносят воображение куда-то в 1970-е. При спорности многих моментов режиссеру надо отдать должное за раскрытие многих смысловых скобок. Самой сильной сценой оказалась сцена во втором действии – неожиданная встреча убийцы и жертвы – Любаши и Марфы после подглядывания Любаши в окно за своей «разлучницей». Марфа сначала видит истерзанную Любашу в окне, затем выходит на улицу мимически утешать ее, в то время как та поет о «дорогой цене», которую заплатила. Любаша кидается на Марфу и зацеловывает ее, обливая истерическими слезами. И тут же показывается Бомелий (тенор Штефан Рюгамер): он украдкой выходит из своей «конуры» с чемоданами – спасается бегством, поняв, кого ему «заказали».

Мастерства режиссера, способного сделать из оперных певцов драматических актеров, у Чернякова не отнять. Он славится тщательным подбором солистов на роли. Ольга Перетятько была искусной не только в филигранной, изящно-колоратурной лепке вокального образа, но и в тонком психологизме актерской игры – от наивной девочки с чересчур доверчивым сердцем и открытым взглядом на мир до искалеченной жертвы. Но и ее соперница не подкачала. Анита Рачвелишвили буквально взорвала зал своим огненным меццо-сопрано, полным бесконечной красоты и страстности, способным и на устрашающее форте, и на истаивающее пианиссимо, многим напомнив молодую Ольгу Бородину. Из Лыкова (чешский тенор Павел Чернох) режиссер сделал подлеца-плебея, не расстроившегося, но обрадовавшегося после известия о том, что его Марфа, которую он пять минут назад как бы еще любил, стала избранницей Царя. Глубоко внедрился немецкий баритон Йоханнес Мартин Кренцле в образ опричника Григория Грязного с надломленной душой от неразделенной любви, исполнив партию с рискованным для голоса надрывом. Рядом с молодыми солистами прекрасно смотрелись их старшие коллеги – бас Анатолий Кочерга (Собакин) и выдающаяся певица своего времени Анна Томова-Зинтов в партии Домны Сабуровой.

«Не менее главным» героем, в особенности для русской публики, стал оркестр под управлением Даниэля Баренбойма. Было очень любопытно наблюдать за тем, как из несколько отстраненного, бесстрастного свидетеля событий, суховато излагавшего события криминальной хроники, оркестр раскалился до температуры высокой трагедии, которая, как выяснилось, может случиться и в наше время в самом обыкновенном офисе.

Дудин Владимир
29.10.2013


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: