< №10 (136) Октябрь 2015 >
Логотип

БЕЗ СЕМИ ПОКРЫВАЛ

Премьерой «Саломеи» Оскара Уайльда – Рихарда Штрауса столичная «Новая опера» открыла новый сезон. Постановка молодого режиссера Екатерины Одеговой предстала пронзительно яркой и масштабной работой.

Гипертрофированность визуального ряда и глубокая аллегоричность – вот главные аспекты этой продукции. Они убедительно вытекают из мощного сплава известного библейского сюжета, эстетики театрально-драматургического модерна О. Уайльда (1891) и волнующе жесткого нерва музыкального экспрессионизма Р. Штрауса (1905). При этом оба аспекта выполняют роль внутренней психологической пружины, с самого первого такта музыки постоянно раскручивающей действие и не дающей ему замедлиться ни на миг на протяжении более полутора часов нон-стоп марафона.

Переносясь в причудливо изломанное, эстетически тонкое измерение замкнутого абстрактного пространства, невозможно отделаться от мысли, что оно поглощает тебя полностью, хотя понять, в чем сила его воздействия, поначалу сложно. Но по мере того, как последний эпизод жизни иудейской принцессы Саломеи неминуемо приближается к финалу, это манящее пространство черного и желтого, серого и оранжево-кроваво-красного начинает ассоциироваться со страшной и зловещей воронкой судьбы. В нее неминуемо затягивается все живое, вне зависимости от присущей ему ауры – позитивной, как у Иоканаана, или негативной, как у Саломеи.

В чреве этой воронки и томится библейский пророк, пленник царя Ирода, а место его «дьявольских силков» обозначает загадочное дерево с перевитыми и запутанными друг в друге стволами-корнями. Правый фланг с деревом (около трети ширины сцены) – «низкий берег». Здесь Саломея и пытается соблазнить пророка, выведенного по ее приказу из темницы, а пошедший у нее на поводу начальник стражи Нарработ, видя животную похоть принцессы, в ужасе закалывается. Он – первая жертва в омуте судьбы. Левый фланг (две трети ширины сцены) вначале закрыт легкой ширмой. Это «берег высокий», и под ним словно в разрезе видно чрево воронки, скрывающей Иоканаана, но в этой части его самого мы так и не увидим.

При открытии ширмы за неестественно искривленным уродливым столом идет пир тетрарха (этот стол «дьявольских возлияний» в следующей сцене становится чрезвычайно важным атрибутом). Сцена с участием «веселой семейки» в полном составе – Саломеи, Ирода и Иродиады – в качестве альтернативы традиционному танцу семи покрывал несет мощный чувственно-эротический подтекст. Не ощутить его просто невозможно, но при этом маленький танцевальный шедевр Р. Штрауса решается режиссером в отсутствии танцев тонко, без эпатажа и натуралистичности, а пластика персонажей выстраивается взвешенно и расчетливо. После исступленно-экстатического монолога Саломеи в финале с головой пророка, обретенной ею как дар Ирода за предыдущую «сцену без семи покрывал», наступает черед последнего семейного «па-де-труа».

Неожиданно первую партию в нем начинает играть Иродиада, хотя поначалу от потакания похотливым желаниям отчима свою дочь она настойчиво отговаривает. Но как только Саломея становится обладательницей ужасного трофея, отношение к ней Иродиады меняется, по-видимому на волне материнского инстинкта. В то время как Ирод понимает, что деяние падчерицы, совершенное при его попустительстве, чудовищно, Иродиада становится на сторону дочери, принимая от нее в самом финале голову Иоканаана словно эстафетную палочку. И еще до того, как тетрарх произносит отрезвляющую фразу: «Убейте эту женщину», Саломея на авансцене уже оказывается заботливо укрытой черным плащом: щитами солдат она не раздавлена, но воронка смерти ее поглощает.

Свою «Саломею» Р. Штраус как-то назвал «скерцо со смертельным исходом». Именно такую модель режиссер Е. Одегова выстраивает в актерских мизансценах и пластике, а художник спектакля Этель Иошпа – в сценографии и костюмах. Полное идейное единение двух творцов спектакля дополняется мистической симфонией света Сергея Скорнецкого и вполне достойными вокальными работами. Саломея – весьма фактурная, экстравертная Таисия Ермолаева. Иродиада – музыкально-роскошная и опытная Маргарита Некрасова. Иоканаан – вокально-благородный, излучающий актерский позитив Артем Гарнов. Ирод – на редкость органичный и раскрепощенный для своих довольно скромных вокальных возможностей Андрей Попов. Нарработ – интеллектуально-изысканный Георгий Фараджев. Паж Иродиады – аккуратно-сдержанная Валерия Пфистер. 

Настроить на слушательский оптимизм смог весь состав солистов, но успех такого рода опусов способен держаться лишь на харизматичности исполнительницы главной партии. И такую персону «Новой опере» предъявить удалось. Имя Т. Ермолаевой мне до этого было незнакомо, но уже со сцены обольщения Ирода стало ясно, что в партии Саломеи перед нами актриса-певица (именно в таком порядке). Окончательно в этом убедила финальная сцена с головой пророка, ставшая моментом подлинного откровения! И хотя актриса певицу здесь все же несколько потеснила, забыть созданный ею образ невозможно, как невозможно забыть и необычайно живописное звучание оркестра под управлением музыкального руководителя постановки Яна Латама-Кёнига.

Фото Даниила Кочеткова

Корябин Игорь
22.10.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: