< №5 (132) Май 2015 >
Логотип

В ПАРИЖ ЗА ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРОЙ

Ситуации, когда дирижер по завершении афишной серии одной постановки следом за ней в том же театре начинает другую, да еще и премьерную, крайне редки. Однако этой весной в Парижской национальной опере маэстро Мишель Плассон, едва закончив в Опере Бастилии серию «Фаустов» Гуно, во Дворце Гарнье приступил к «Сиду» Массне, не звучавшему в Париже с момента последней постановки на этой сцене почти столетие.

«СИД» ИЗ МАРСЕЛЯ

Стиль Массне, не вписываясь в привычные классификации, занимает особую нишу. Таков и «Сид» (1885), созданный сразу после «Манон» (1884), задолго до появления главных хитов композитора – «Вертера» (1892) и «Таис» (1894). «Сид» сочинялся на волне восторга от «Кольца нибелунга» Вагнера, услышанного Массне в Брюсселе, и успехов премьер «Генриха VIII» Сен-Санса и «Зигурда» Рейера. В центре сюжета – герой испанской реконкисты Родриго Диас де Бивар (1043–1099) родом из кастильского Бургоса, от испанцев получивший прозвище Кампеадор (неустрашимый воин), а от мавров, с которыми воевал всю свою жизнь, – прозвище Сид (господин). Уже в XII веке благодаря эпосу «Песнь о моем Сиде» это имя стало легендарным. В XVII веке оно привлекло Корнеля, и на свет появилась его трагикомедия «Сид» (1636). В ней освободитель Кастилии от мавров стал иконой борьбы христиан против мусульман, и по прошествии веков литературный миф, поддержанный Корнелем, затмил исторические факты.

Отличия в драматургии и составе персонажей пьесы и либретто есть, но суть пьесы Корнеля ухвачена в опере точно. Впервые во французской литературе сюжет затрагивает конфликт чувства и долга. Это касается влюбленных друг в друга Химены и Родриго, а также его отца Дона Диего. Партитура «Сида» масштабна, но отнесение ее к жанру большой оперы спорно, хотя к такой мысли и склоняет сочетание эпичности, историчности, почти «легендарности». Этому способствует и наличие в ней балетного дивертисмента, и неважно, что в «Сиде» четыре, а не пять актов, как требует классика жанра. Впрочем, в нынешней постановке балетной сюиты нет: лишь пара номеров звучит в качестве прелюдии к батальным сценам третьего акта.

Традиции большой оперы в партитуре «Сида», конечно, ощутимы, но это лишь ощущение аромата жанра, а не жанровой сущности. И роскошная развернутая увертюра, проводящая главные темы, – явная дань большой опере. Но гораздо глубже «Сид» уходит корнями в традицию французского жанра «опера-комик», когда «человеческая комедия» – не показной фарс, а психологическая трагикомедия. Блестящая партитура Массне, выступая восхитительно свежей и искренней инновацией своего времени, чудесно сочетает в себе героику эпоса и нежность чувственно-лирических красок, изысканное фольклорное начало, основанное на тонкой музыкальной стилизации испанского колорита, и фирменный, до мозга костей французский мелодизм подлинного мастера, присущий только ему и никому другому.

Для режиссера Шарля Рубо, сценографа Эммануэля Фавра и художника по костюмам Кати Дюфло перенос их старой постановки из Марсельской оперы (2011) стал дебютом в Парижской национальной опере (художник по свету – Виничио Кели). Взывая к теням театра французского классицизма, единство места, времени и действия в этом спектакле трактуется лишь с позиций универсальной визуальной эстетики XX–XXI веков. Однако при схематизме «реалистичной абстракции» и при стирании граней между интерьерами и экстерьерами сценография, костюмы и мизансцены необычайно деликатны. Зал во дворце графа Гормаса (отца Химены) – модерн начала XX века. Место толпы (хора) – кафедра-амфитеатр с огромным – поджавшим лапой державу – испанским львом на фоне герба Кастилии: это уже более поздний конструктивизм. Сия конструкция – выгородка Соборной площади в Бургосе, где король посвящает Родриго в рыцари. Это и ночная улица, где на дуэли Родриго, вступаясь за честь отца, убивает графа Гормаса. Это и огромная площадь, где в присутствии короля и инфанты проходит народный праздник.

Дизайн покоев Химены – холл современного фешенебельного отеля, царство диванов, кресел и геометрической абстракции броского задника-панно. Одна сцена – просторный штаб-студия со световым плафоном, огромным столом и картой местности на заднике – аккумулирует в себе все три «батальные» картины (в военном лагере и палатке Родриго). Сцена в финале – трехстенная коробка цвета хаки с дверными проемами: мы – в скорбной атмосфере королевского дворца в Гранаде в тот момент, когда оплакивают Родриго, думая, что он погиб в битве. После модификации верхнего яруса эта коробка становится большим королевским двором: размахивать флагами Испании по случаю внезапного возвращения героя с очередной победой ликующая толпа начинает после того, как Химена прощает его и больше не требует наказания.

Из Марселя в Париж в партии Родриго перекочевал лишь тенор Роберто Аланья. Сегодня былых восторгов его голос уже не вызывает: даже заметно потяжелев, нужной степени драматизма для этой партии он так и не набрал. Но в силу природного артистизма впечатление в ней певец производит неплохое, хотя местами его звучание интонационно неровно, напористо, уязвимо на середине и зажато в верхнем регистре. На пределе своих вокально-драматических возможностей в партии Химены предстает и Соня Ганасси, однако, как и ее звездный партнер, всего лишь вполне зачетно. При этом в малозначимой и не отягощенной трудностями партии инфанты роль «примадонны-сопрано» неожиданно берет на себя Анник Массис. Добротная вокальная гармония царит в цехе низких мужских голосов. Дон Диего – стилистически точный и в актерском отношении выразительный бас-баритон Поль Ге. Изысканно-утонченный король Испании – мягкий лирический бас Николя Кавалье. Граф Гормас – отчасти брутальный, но в целом неплохой бас-баритон Ролан Альваро.

Отчетливо сильны в постановке два ее базиса, сливающиеся в едином потоке усилий двух замечательных коллективов Парижской оперы – оркестра под управлением выдающегося интерпретатора французской музыки М. Плассона и хора (главный хормейстер – Хосе Луис Бассо).

«ФАУСТ» ПОД ЗНАКОМ МЕФИСТОФЕЛЯ

В отличие от «Сида», «Фауст» для нас – не раритет. У этой оперы, как известно, два исторических рождения. Премьеру ее первой редакции (с разговорными диалогами) в 1859 году увидел парижский Лирический театр, а вторая версия (с речитативами и написанным по этому случаю балетом) впервые была представлена в 1869-м на главной музыкальной сцене Парижа (в то время – в зале Ле Пелетье Императорской академии музыки). Свой статус эта площадка сохраняла до гибели в огне пожара 1873 года. Сцену же Дворца Гарнье «Фауст» обжил уже в год его открытия (1875), став чрезвычайно популярным. В то время как увиденный мною премьерный «Сид», впервые прозвучавший именно на сцене Дворца Гарнье, был всего лишь 154-м, мой «Фауст» на сцене Оперы Бастилии стал 2671-м представлением в Парижской национальной опере! Хотя пятиактная структура и балетный дивертисмент в редакции 1869 года формально и относят «Фауста» к большой опере, по стилю это воплощение другого типа французского театра – лирической оперы. И «Фауст» Гуно – высшее достижение этого жанра.

В нынешнем сезоне предполагалось возобновление «Фауста» 2011 года – радикальной постановки Жана-Луи Мартиноти, вызывавшей бурю недовольства критики и публики. Но театр принял неожиданное и, думается, беспрецедентное решение слегка «подправить» уже сделанное, хотя серия спектаклей этого сезона как новая продукция и не значилась. В 2015 году на расчистку театральных авгиевых конюшен был брошен режиссер Жан-Ромэн Весперини, и при сохранении конструктивных элементов сценографии Йохана Энгельса он работал уже с новой командой – художником по костюмам Седриком Тирадо, художником по свету Франсуа Фурé и хореографом Селин Дюндар.

Эта команда избавилась от прежней постановочной агрессивности, и обновленный старый спектакль предстал взору более рассудительным, спокойным и мягким, но в его перелицовке, особенно в части новых костюмов расплывчатого стиля первой половины XX века, глубокой философии все равно не усматривалось. Меняя взаимное местоположение, секционные многоярусные конструкции – ажурные и элегантные, с балкончиками и витыми лесенками – создавали новые ориентиры действия, словно замкнутого в круге искусственно надуманной сценографии: в центре этого круга лишь на время возникали островки реализма, пусть и трактуемого с позиций постмодерна.

В первом акте – это рабочий стол-кабинет Фауста. Во втором – танцклуб, дискотека. В третьем – два деревца, изображающие сад Маргариты. В четвертом – минималистский антураж церкви и «дьявольская» пиротехника с настоящим огнем. В пятом акте картина «Вальпургиева ночь» – «просто эстетически изысканный бал» сатаны. В отсутствие танцев звучащие в спектакле вступление и финал балетной сюиты решены средствами игровой пантомимы масок и пластики. Темница Маргариты – «просто матрац» в центре замкнутого круга, на котором мы и находим лежащую в беспамятстве главную героиню. В финале ее спасенная душа уходит в вечность сквозь узкую полоску яркого красного света. Но для Фауста ничего не меняется: он по-прежнему – снова в преклонных летах – сидит за своим столом, а пространство вокруг него устлано «трупами» многих Маргарит, которые всегда были, есть и будут до тех пор, пока в жизни между светом и тьмой, между Богом и дьяволом существует поединок. На сей раз мировоззрение режиссера располагает к себе разумом и пусть и наивной, но искренней лучезарностью.

Те же самые дирижер и хормейстер так же изумительно, как и в музыке Массне, создают единую музыкальную субстанцию и в опере Гуно. Хоровые страницы особенно впечатляют прозрачностью, а оркестр М. Плассона – кантиленностью звучания, пульсациями сочных кульминаций и нежнейших релаксаций. В начале пятого акта (в сценах шабаша ведьм и волшебных видений) раскрыт ряд важных купюр с участием Мефистофеля и Фауста, а в четвертом – большая сцена и ария Маргариты (то, что в отечественных постановках, как правило, купируется).

Состав солистов – как на подбор. Это француженка Анайк Морель в партии-травести Зибеля, канадский баритон французского происхождения Жан-Франсуа Лапон в партии Валентина, сопрано из Болгарии, восхитительно мастеровитая и опытная Красимира Стоянова в партии Маргариты, драматически чувственный,  но благородный американский тенор Майкл Фабиано. Но наиболее аттрактивен в партии Мефистофеля наш знаменитый соотечественник Ильдар Абдразаков, один из лучших сегодня басов мирового уровня. Эта роль для него не нова, однако на языке оригинала в Париже в этом сезоне ему доводится исполнять ее впервые. Ответственный экзамен у привередливой французской публики певец с честью выдерживает – и по языку, и по вокалу, и по манере перевоплощения делая это с изяществом и шиком! 

Сид. Foto by Agathe Poupeney

Фауст. Foto by Vincent Pontet

Корябин Игорь
19.05.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: