< №8 (167) Август 2018
Логотип

КАК В РУССКОЙ РУЛЕТКЕ

В Опере Фландрии по-русски представили «Игрока» С. Прокофьева – спустя почти 90 лет после мировой премьеры второй редакции оперы, прошедшей также в Бельгии, в брюссельском театре «Ла Монне», но на французском языке

Сначала спектакли показали в Генте, затем в Антверпене. Для Дмитрия Юровского это уже второй (вслед за «Садко» Н. Римского-Корсакова) русский проект после ухода с поста главного дирижера Оперы Фландрии, который он занимал в 2011–2016 годах, а для Карин Хенкель (известного драматического режиссера из Германии) – блистательный дебют в оперном театре. Как музыкально-драматическое целое их постановка – редкий образец абсолютного единения. «Загранично-русский» фантомный Рулеттенбург XIX века подается в манере беспощадной точности действенных мизансцен, но вместе с тем дозировано присутствует и эстетика постмодернизма, замещающая реализм.

Либретто композитора, разумеется, короче романа Ф. Достоевского, начало и конец оперы одинаково стремительны, но погружение в «космос писателя» – излюбленный и фирменный конек К. Хенкель как режиссера драматического театра. Ее прочтение этой «филологической» оперы, кажется, намного шире либретто, что проявляется не в событийных привнесениях, а в общей психологической монументальности. Постановка «вытаскивает» каждое последующее действие из предыдущего, словно раскрывается матрешка, и потому режим нон-стоп – вовсе не прихоть, а важный художественный прием.

В режиссерской концепции К. Хенкель роскошь Рулеттенбурга не важна. Для «вложенных» один в другой картин-актов спектакля вполне достаточно поля гостиничного номера с кроватью, тумбочкой, креслом и торшером с оранжевым абажуром, что возникают на разных уровнях «вложения». Аскетически решенная сцена рулетки, лишенная привычной театральной заштампованности, – все тот же номер в гостинице, который вдруг становится и казино, и ломбардом, и местом всевозможных торгов одновременно. Оставить в этом злачном месте свои капиталы проще простого, но получить дивиденды – дело почти безнадежное. Везет лишь одержимым – таким, как Алексей Иванович, и начало спектакля, акцентированное на его образе, это фактически финал, а собственно финал – возврат к началу. Все закольцовано в бесконечности непрерывно вращающейся рулетки.

Для К. Хенкель мир «Игрока» – одна большая гламурная фальсификация, где герои безнадежно мечутся, словно в бреду, в постоянной зависимости от чего-то и от кого-то. Прагматизм, авантюризм, азартность и адреналин пугающих потрясений – вот те фальшивые резоны, что правят ими. Саморефлексия Алексея Ивановича проступает через безмолвную пластику его alter ego, в облике которого властно приковывает к себе внимание харизматичный португалец Мигель до Вале, артист балета, нередко позиционно меняющийся с прототипом в лице чешского тенора Ладислава Эльгра на подсознательно важном «астральном» уровне. Путь героя от интеллигента-аутсайдера до патологического игрока, распад его личности и духовный крах показаны весьма убедительно.

Одержимость Алексея игрой разрушает его чувство любви к Полине, героине роковой, надменной и беспринципной, подавляющей живые чувства холодной расчетливостью по отношению к Маркизу. Приглашение на партию Полины солистки Большого театра Анны Нечаевой – удачный выбор Оперы Фландрии. Если вихри в отношениях Алексея и Полины непредсказуемы, то развязка их судеб, как и судеб связанных с ними Маркиза (Майкл Дж. Скотт), Генерала (Эрик Халварсон) и мадемуазель Бланш (Кай Рюютель), оптимистическими не прогнозируются. Демарш Бабуленьки (Рене Морлок), промотавшей кучу денег, расстраивает пасьянс судеб этой пятерки, хотя невероятное игровое везение Алексея, вроде бы, и можно принять за триумф.

В спектакле К. Хенкель Алексей пытается переосмыслить все произошедшее с ним после выигрыша и расставания с Полиной. Но тема рулеточного азарта здесь очень тонко и точно соприкасается с азартом другой игры – смертельно опасной «русской рулеткой». В начале спектакля думаешь, что Алексей мертв (на это намекает пятно крови, вытираемое с пола вошедшей в номер горничной), но он и его alter ego всего лишь тихо-смирно возлежат на кроватях. Потревоженные горничной оба Алексея неожиданно начинают жить, вспоминая былое. В финале, когда Полина оставляет Алексея навсегда, персонаж «alter ego героя» приставляет к собственному виску пистолет, но курок дает осечку. Проиграв свою жизнь на рулетке в казино, Алексей в русскую рулетку выигрывает, но этот выигрыш хуже смерти, ведь и жизни для него уже нет! Не в этом ли смысл пятна крови на полу в его номере? Именно в таком концептуальном ключе опера, кажется, впервые приобретает небывалую пронзительность…

Привычной собирательной субстанции хора нет, но мастерски выстроенный Прокофьевым ансамбль в сцене рулетки с большим числом эпизодических персонажей – чем не хоровая картина! Превосходно чувствуя и рельефно подавая каждого солиста, Д. Юровский словно растворяется в музыке, щедро делясь всеми ее красотами. И дело не только в том, что дирижеру удается вытаскивать из оркестра потрясающе мощную, воистину сакральную энергетику, но и в том, что энергетика музыки органично сливается с энергетикой постановки.

Фото: © Opera Vlaanderen

Корябин Игорь
31.08.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: