< №5 (154) Май 2017 >
Логотип

ЧТО НАПИСАНО НА КОЖЕ

На Новой сцене Большого театра показали два спектакля фестиваля в Экс-ан-Провансе

Кажется труднообъяснимым парадоксом, что один из самых эстетских и продвинутых оперных фестивалей появился (уже без малого семьдесят лет назад) именно в косном Эксе – городе, вписанном в историю искусств прежде всего в качестве родины Поля Сезанна, где великого постимпрессиониста продолжали травить даже и после того, как его наконец признал Париж. Но, как бы то ни было, сегодня в Экс едут ради того, чтобы собственными глазами увидеть гору Святой Виктории, прославленную на весь мир Сезанном, и побывать на оперном фестивале.

Сотрудничество Большого театра с французским фестивалем продолжается уже несколько лет: в копродукции с ним сделаны моцартовский «Дон Жуан» в интерпретации Дмитрия Чернякова, вердиевский «Риголетто» от Роберта Карсена, а в следующем сезоне предстоит генделевская «Альцина» в постановке Кэти Митчелл. И вот, как бы предваряя грядущую премьеру, в апреле фестиваль показал в Москве сразу два спектакля культовой британки. Первый – мировая премьера оперы Джорджа Бенджамина «Написано на коже» (впервые представленная в Эксе в 2012 году). Второй, «Траурная ночь», – вовсе и не опера, а, как гласит афиша, «сценическое прочтение кантат Баха». Но сколь бы коренными ни были различия в исходном материале, общность почерка Митчелл и ее постоянного сценографа Вики Мортимер, конечно же, ощущается. Есть между двумя спектаклями и еще одна общая черта: и в том, и в другом имеет место соприкосновение миров, земного и потустороннего.

«Написано на коже» – произведение необычное. Либретто Мартина Кримпа заключает в себе парадоксальный для оперы ход (в драме и не такое бывало): персонажи выступают не только от первого, но и от третьего лица, произнося на едином дыхании как собственные реплики, так и то, что в пьесах называется ремарками. Подобный прием восходит еще к «эпическому театру» Бертольда Брехта с его «эффектом очуждения». Добавим к этому, что действие не просто разворачивается в двух планах – в тринадцатом веке и в нашей современности, – но его еще и движут некие Ангелы, которые у Митчелл мало чем отличаются от людей. Они не только «вызывают из небытия» персонажей прошлого, чтобы разыграть перед нами историю, основанную на средневековой легенде о том, как муж угостил жену сердцем любовника, но и сами по мере надобности берут на себя роли некоторых ее участников.

Авторы и постановщики сделали все для того, чтобы зрителю даже в голову не пришло сопереживать персонажам. Однако и размышлять на серьезные темы зритель тоже вряд ли станет, притом что сама тема права женщины на выбор и инициативу в интимных делах по-прежнему не утратила актуальности. Определенная умозрительность, затрудняющая возникновение эмоционального контакта между персонажами и зрителями, вовсе не препятствует, однако, сильному воздействию… вот только чего – самого произведения или спектакля? Перед нами тот случай, когда отделить одно от другого весьма непросто, и это потребовало бы неоднократного просмотра-прослушивания (желательно с партитурой). Но, по первому впечатлению, я бы все-таки назвал ключевым элементом именно музыку Бенджамина.

Эта музыка удивительным образом сочетает в себе, казалось бы, несочетаемое, будучи абсолютно современной по стилю и технике, но вместе с тем и не столь уж сложной для восприятия. Да и для исполнения тоже. Бенджамин, в отличие от очень многих композиторов новой эпохи, прекрасно изучил возможности певческих голосов, и партии в своей опере писал для вполне конкретных исполнителей. При этом они идеально легли и на голоса совсем других певцов – тех, что приехали в Москву: Веры-Лотты Бёкер (Агнесса), Джереми Карпентера (Хозяин) и Тима Мида (Юноша и Ангел 1). И оркестр Большого театра, ведомый маэстро Франком Оллю, отлично справился с партитурой.

Трудно прогнозировать жизнеспособность оперы «Написано на коже» как таковой. Успех этого, несомненно, очень интересного сочинения (в данной сценической версии представленного также в Амстердаме, Лондоне и Тулузе) пока что кажется неотделимым от режиссуры Митчелл. Даже независимо от того, близки нам или нет ее эстетика и стилистика.

В «Траурной ночи» ситуация иная. В основу легла бессмертная музыка Баха, на высочайшем уровне исполняемая вокально-инструментальным ансамблем «Пигмалион» под управлением Рафаэля Пишона (созданным им же в 2006 году) и солистами Мириам Арбу, Мариан Дейкхёйзен, Рупертом Чарльзвортом, Андри Бьорн-Робертсоном и Фроде Ольсеном. Митчелл и Пишон не пошли по пути инсценировки какого-то конкретного произведения Баха, составив пастиччо из разных (да еще и включив туда мотет дяди «лейпцигского кантора», Иоганна Кристофа Баха).

Идея Митчелл проста и оригинальна в одно и то же время. Члены семьи, похоронив отца, собрались за поминальным столом и – под выпивку и закуску – размышляют о вечном, при этом сам «виновник» тризны незримо, а иногда даже и зримо, находится среди них. Сочетание возвышенной музыки с подчас слишком уж бытовыми действиями поначалу может кого-то и покоробить, но в итоге создает сильный эффект, не позволяющий на протяжении полутора часов оторваться от этого своеобразного, но и завораживающего действа. Если что и раздражает, то не столько быт, сколько… русский текст, транслируемый на титры: чрезмерная религиозная конкретика в таком контексте отнюдь не кажется уместной.

Фото Дамира Юсупова

Морозов Дмитрий
31.05.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: