< №11 (137) Ноябрь 2015 >
Логотип
ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

БЕСКОНЕЧНАЯ МЕЛОДИЯ ЦЕНЧИЧА

Всемирно известный австрийский контратенор, уроженец Загреба Макс Эмануэль Ценчич дважды успел выступить в России в новом сезоне. Сначала в Петербурге на фестивале Earlymusic он с «Оркестром Екатерины Великой» представил программу «Рококо», а затем в Москве в концертном исполнении оперы «Сирой» Хассе исполнил заглавную партию.

– Когда вы отправились в захватывающее путешествие по барочной музыке?

– Я был молод, со временем у меня появились проекты с очень известными дирижерами и оркестрами, занимающимися старинной музыкой, я все больше погружался в эту тему, в конце концов передо мной возник вопрос – что я как контратенор буду петь, и мне стало ясно, что это будет барочная музыка. Но признаюсь, я вообще не хотел заниматься пением, однако в какой-то момент осознал, что у меня есть талант, и пообещал себе чего-то добиться на этом поприще. Моя вокальная карьера длится уже 34 года. Профессионально я начал петь в шесть лет. В двадцать меня одолели сомнения: а не стал ли я заложником желания родителей, заставивших меня петь? Я сделал перерыв, не пел около трех лет, занимался другими вещами, чтобы понять что-то в жизни, и понял, что должен продолжать петь, что это – не выбор родителей, этого требует нечто, находящееся внутри меня.

– Что же вы поняли тогда о жизни?

– Я понял, что в определенном смысле мы все играем какие-то роли, которые, хотим мы того или нет, должны уметь принимать. И в этом – главный вопрос нашего выбора. Жизнь предоставляет много возможностей. Есть еще то, что называется судьбой. Есть любовь и смерть. Есть некий «пятый элемент», который вы не увидите, не сможете подвергнуть математическому подсчету. И все это означает, что мы – люди, наделенные силой любви и властью умереть. Вопрос состоит лишь в том, как мы боремся, сражаемся за свое счастье. Я старался.

– Вы сказали, что поете очень долго. Устали?

– Я всегда устаю. Это моя непреходящая проблема. Но я не считаю свою работу единственным достижением в жизни – тем, с чем я все время себя идентифицирую. Мне многое нравится, есть время и на другое. Меня вдохновляют путешествия, религия, философия и, конечно, люди, которые меняют мою жизнь. Даже в неудачных опытах общения с людьми я тоже вижу школу. Для меня жизнь подобна квесту открывать реальность.

– Свою певческую карьеру вы начали в знаменитом Венском хоре мальчиков. Сегодня, спустя годы, вы посоветовали бы современным родителям отдать детей в Венский хор?

– Безусловно. Мне очень нравится идея школы, которая дает представление о структурированности жизни. Я абсолютно поддерживаю старую систему, сохранившуюся у вас в России, в Петербурге. Я ни секунды не думаю о том, что эта система должна как-то изменяться. Слабость нашего времени в том, что была допущена слишком большая степень свободы. Она привела к тому, что большинство молодежи сегодня не в состоянии приспособиться к жизни. Если без адаптации бросить дитя в холодную воду, оно потонет. Строгая школа преследует высокую цель.

– Вы известны тем, что ваш голос не мутировал. У вас редкое мужское сопрано. Как это произошло?

– Да, голос не ломался. Осмелюсь сказать, что в 80–90-е я был первым контратенором, кто продолжил петь после двадцати лет, и это сделало меня уникальным. До тех пор никто в 16–19 лет не пел сопрано. Я хорошо знаю историю развития техники пения кастратов. Существует книга об этой технике, написанная итальянским кастратом в Вене. И есть книга о бельканто, также написанная кастратом. Метод заключался в том, что они начинали петь очень рано (концепция, как выяснилось, та же, что и в классическом балете), в шесть-восемь лет, и пели без перерыва до семнадцати. После восемнадцати их голоса не мутировали – были очень высокими. Затем у многих голоса становились ниже, ближе к альтам. Некоторым удавалось сохранять высокие ноты, как например Каффарелли, который пел до конца жизни, а он прожил до 65. А Карестини начинал как сопрано, потом перешел в альты. У меня был примерно такой же процесс. Когда я был высоким сопрано, я почувствовал, что мне неудобно, и стал работать над техникой, чтобы изменить тесситуру, быть ближе к альту. Так вот в той самой книге объясняется, что кастраты, которые начинали петь рано, могли достичь хорошего уровня. Те, кто не прошел подобный этап, не могут быть контратенорами. Вернемся к классическому балету, с которым я сравнил принцип обучения. Если вы хотите танцевать «Лебединое озеро», то начинать учиться нужно не позже семи лет, – в девятнадцать вы этого не сможете, потому что ваши связки и мускулы уже лишены необходимой упругости, они не вынесут нужной нагрузки. Для танцовщика балета, когда ему 25 лет, прыжки или шпагат выглядят естественно, если он занимался этим с детства. То же и с пением. У малышей еще гибкие голоса, которые они могут постепенно развивать, и когда «малышу» исполнится 18, его связки будут в прекрасной форме. В 25 лет начинать заниматься контратеноровым пением слишком поздно. У вас будет одномерный, очень плоский голос. Лучше уже быть тенором или баритоном. Я не могу петь ни тем, ни другим. Кто не учился пению с малых лет, проходят через фальцетную стадию. Таким образом, английскую музыку, не исключено, можно исполнять, но репертуар итальянских кастратов – ни в коем случае: он может разрушить голос – слишком жестко. Иначе говоря, голос – то, что нуждается в постоянной тренировке.

– То есть быть контратенором не так сложно: нужно лишь все время петь?

– Но ведь именно таким образом и развивались кастраты в XVII–XVIII веках. Я знаю, что в начале ХХ века были проведены исследования на примере русских скопцов, которые оскопляли себя, чтобы быть ближе к Богу. Обнаружилось, что у них были громадные гормональные проблемы: слишком длинные конечности. Голоса же при этом оставались мужскими – тенора или баритоны, это не были какие-то очень высокие голоса. Кастрировать кого-то, чтобы добиться высокого звучания, – такое происходило в силу невежества, отсутствия информации в медицине, недостатка знаний. Это примерно из той же серии, что и доктора в Версале, которые делали кровопускание любому, кто чем-нибудь заболевал.

– Вопрос о том, как на самом деле пели кастраты, волнует до сих пор не только простых любителей, но и искушенных экспертов. У вас наверняка есть ответ?

– Единственные записи пения кастрата, которыми мы располагаем, это записи Морески – последнего кастрата. Если вы послушаете его и певцов того времени, то поймете, что это звучит примерно так же, как обычное женское меццо-сопрано. Ничего в этом пении необычного, особенного лично я не слышу. К тому же надо учитывать, что Морески к моменту записи было уже около шестидесяти, его голос не был свежим. Например, когда он идет к высоким нотам, начинает звучать очень закрыто, исполняя их примерно в той же манере, в какой пели в ту эпоху, – в манере веристского стиля, распространенной в начале ХХ века. Это разновидность художественного крика, иногда почти визга, который считался верхом красоты. Мы сейчас так не поем. Поэтому мой ответ: нужно слушать и воображать.

– А кто после Морески совершил прорыв в искусстве уже контратенорового пения?

– Не могу назвать кого-то одного – могу лишь говорить о постепенном развитии. Каждый в свое время был важен. Например, Альферд Деллер. Но стандарты меняются – если бы он пел сегодня так же, как тогда, он не смог бы сделать карьеру. Но в свое время он был пионером. Затем Йохан Ковальски: у него было очень женское меццо. В 1990-е появилось много контратеноров, среди которых Жарусски, я, чуть позже – Франко Фаджоли. Мы стали более динамичными. Сегодня контратенор уже не является чем-то абсолютно экзотическим, уникальным. Когда пел Деллер, он был один-единственный. В конце XIX века контратеноров было мало. А сегодня у нас много певцов, и лично моя миссия – довести все до совершенства, доказать, что у контратеноров существуют различные типы голосов. Например, сравнить меня с Фаджоли – все равно что сравнить сопрано и альтов. Мой диапазон с диапазоном Филиппа не имеет ничего общего, но это не означает ни плохо, ни хорошо.

Я пытаюсь расширить репертуар за счет открытия новых партитур, которые должны войти в обиход. Я также ратую за дифференциацию, чтобы женские партии исполняли женщины, а мужские – мужчины, как предписано композиторами. Раньше меня раздражало, как мало людей по-настоящему разбирается в качестве контратенорового пения. Что говорить, если даже приличные оперные театры позволяли себе ставить в спектакли контратеноров с малюсенькими голосами, и публике ничего не оставалось, как сделать вывод, что контратеноры – певцы, не умеющие петь. Но ведь это примерно то же самое, как если бы мы по студентам консерватории, которые еще и петь-то не научились, принялись судить о том, как должна петь Виолетта в «Травиате». Я принципиально настаиваю на высоких исполнительских стандартах и потому решил основать свою компанию с собственным менеджментом, заключив контракты со многими хорошими контратенорами с целью изменить рынок, вывести его на более высокий уровень.

– Контратеноры по­прежнему остаются штучным товаром?

– Да, и одной из главных причин является недостаточность барочного репертуара в оперных театрах. Такие театры, как Венская и Парижская оперы, «Ковент-Гарден», Королевская опера в Мадриде, может быть, раз в год, а то и раз в два-три года позволяют себе поставить барочную оперу. А этого недостаточно. Но я думаю, что даже если бы эти театры решили ставить больше барочных опер, они столкнулись бы со сложностями, потому что очень мало певцов специализируется на барочном репертуаре.

– Непросто быть барочным певцом?

– К сожалению, нет. Вам приходится работать везде, летать по миру. Впрочем, это очень интересно – донести столь рафинированное искусство до широкой публики. В этом и заключается главная цель искусства: мы должны вдохновлять. А вдохновение универсально, это путь к душе, сердцу.

Фото: Аnna Hoffmann

Дудин Владимир
25.11.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: