< №8 (123) Август 2014 >
Логотип

ВЕРДИ И МОЦАРТ В ИЗРАИЛЬСКИХ ЛАНДШАФТАХ

Гора Масада и замок в городе Акко стали естественными декорациями IV Израильского оперного фестиваля, прошедшего с 12 по 17 июня

Израильский оперный фестиваль был учрежден в 2010 году, когда театр «Новая израильская опера» в Тель-Авиве (НИО) впервые провел open air проекты. Первые три раза фестиваль собирал многотысячную аудиторию в Иудейской пустыне на побережье Мертвого моря, проводя грандиозные оперные шоу в стиле веронской Арены у подножия горы Масада. В этот раз, помимо формата «колоссаль», был предложен и иной – в замке крестоносцев в старинном приморском Акко. Здесь состоялось несколько моцартовских премьер уже для избранного числа поклонников академической музыки. Израильский фестиваль еще очень молод, ему нужна раскрутка, чтобы встать вровень с популярнейшими летними форумами Европы, он пока идет относительно простым путем: дать публике то, на что она гарантированно «клюнет». Именно поэтому афишу у подножия Масады в прошлые годы украшали столь знаменитые оперы, как «Набукко», «Аида» и «Кармен», а в этом к семейству хитов присоединилась бессмертная «Травиата». Кроме того, в Масаде прошел концерт Израильского филармонического оркестра с бетховенской программой (прозвучали Первая и Девятая симфонии – в последней в квартете вокалистов выделялся норвежский бас-баритон Ойдун Иверсен, известный Москве по гастролям в Большом и в филармонии) и Кентом Нагано за дирижерским пультом. Моцартовская неделя в Акко подарила полноформатного «Дон Жуана», адаптированную для детской аудитории «Волшебную флейту» (ее сократили до часа звучания и исполняли на иврите) и Реквием.

Главными событиями стали «Травиата» и «Дон Жуан». Первый спектакль – проект международный, объединивший интернациональный состав вокалистов и постановщиков, хор и оркестр НИО, балет из польского города Кельце и скрепленный железной волей маэстро Даниэля Орена. Несмотря на любопытное сценическое решение польского режиссера Михала Знанецкого и интересных певцов, именно Орена я бы назвал главной звездой этого проекта. Его волшебные руки творили чудеса, и необходимая для этого произведения проникновенность была во многом достигнута усилиями дирижера – мягкое, но яркое звучание оркестра Израильской оперы изрядно передало красоту и неиссякаемую притягательность трагической истории. Орен был великим другом вокалистов, которых он поддерживал и подавал очень бережно в непростых акустических условиях театра в пустыне, а его воля, помимо естественного системообразующего начала, очень понадобилась в работе с хором, который пока еще несколько отстает от общего высокого исполнительского стандарта, которого безусловно и несмотря на все «но» сумела достичь израильская «Травиата».

Задача перед режиссером Знанецким стояла непростая: смыслово связать парижский полусвет и горячую пустыню на берегу Мертвого моря. Зрителю, приехавшему в экзотическое место, необходим контекст, в котором романтичнейшая история мировой оперы оказалась бы все же естественной, что называется, «в своей тарелке». Знанецкий предложил такую идею: пустыня – это символ пустоты того внешне блестящего мира, в котором живет героиня, она же – хозяйка внутреннего мира Виолетты, ибо разрушенная любовь и разрушенная мечта о счастье испепелили, иссушили душу молодой женщины. Сверкая неоновыми огнями (узнаваемые абрисы Эйфелевой башни и «Мулен-Руж»), этот «Париж в пустыне» здорово смахивает на сегодняшний Лас-Вегас – империю праздности и порока, тем самым делая понятным обстановку спектакля (сценограф Луиджи Скольо). Кричащие костюмы Иоанны Медынской, особенно вульгарные, как и положено, в сценах праздного веселья (поочередно салоны Виолетты и Флоры – немыслимые парики и кринолины, дамы на ходулях и прочие находки) дополняют впечатление: безудержное получение удовольствий, пресыщенность оными, карнавальность с уклоном в балаганность – вот тот яркий и бездушный мир, который не просто окружает героиню, но является сутью ее бытия, и из которого она хотела бы вырваться, обретя настоящее чувство и подлинное счастье.

Вообще-то «Травиата» – интимная, камерная история. При наличии массовых сцен, по-театральному ярких эпизодов, танцев и прочей атрибутики гранд-опера все-таки это опера об очень личном, о сокровенном. Трудно не только создать такой спектакль, учитывая формальные требования жанра, которые соблюдал композитор (отсюда известная компромиссность некоторых «обязательных» сцен, лишь силой гения Верди создающих необходимый контраст, напряжение к основной линии), но и вписать его в циклопическое пространство открытой площадки, где за метаниями Виолетты Валери наблюдает семь с половиной тысяч человек (на период фестиваля буквально на пустом месте устанавливают сцену и гигантскую трибуну для публики). Знанецкий отдает дань гранд-опера, не лишает зрителей визуального пиршества: есть в его постановке и несколько развязный балет в плейбойских заячьих ушках, и живые лошади, и поездка на фиакре через всю сцену, и оглушительные пиротехнические эффекты, но основное – не это. Сделать акцент на глубоко личностных переживаниях, как ни странно, помогают огромные мониторы – на них почти всегда лицо исполнительницы главной партии, поскольку камера фокусирует свое внимание именно на ней. Но не только новые технологии в помощь: режиссер мыслит концептуально, и помимо идеи с пустыней в душе Виолетты, у него есть и еще одна, немаловажная: несмотря на «выжженную землю» в сердце, юная куртизанка остается самым живым, порывистым, трогательным персонажем, в то время как остальные участники мелодрамы – скорее, маски, чем персонажи. Это касается даже двух главных кавалеров оперы, Жермона-сына и Жермона-отца, которые намеренно ходульны и схематичны, ибо призваны своей некой «деревянностью» оттенять Виолетту. По Знанецкому, они, к сожалению, часть той самой парижской пустыни, что окружает ее, и по-настоящему – сильно и беззаветно – в этой истории любит только она.

Для такого сильного образа нужна большая артистическая личность – помимо того, что для труднейшей партии Виолетты нужна и вокалистка экстракласса. Молодая румынка Аурелия Флориан блестяще справляется с поставленной задачей: в ней чувствуется харизма, а ее пение по-настоящему трогает. Голос Флориан обладает как раз теми характеристиками, что нужны для Виолетты: красивый тембр, плотный, нелегковесный звук, богато окрашенный, мастерское владение колоратурной техникой, умение петь на разной динамике. Сочетание вокального совершенства и проникновенной игры дает потрясающий результат: у израильской «Травиаты» есть настоящая героиня, становящаяся подлинным центром спектакля, что встречается не столь уж часто в этой опере.

Ее партнеры, добросовестно отрабатывая функцию фона, тем не менее хорошо поют. Французский тенор Жан-Франсуа Боррас в роли возлюбленного Виолеттой Альфреда пленяет изяществом звуковедения и хорошими верхами. Румынский баритон Ионут Паску удачен в роли высокомерного, «замороженного» в своем аристократизме старшего Жермона – в голосе есть такие краски, как вальяжность и холодность, притом сам по себе тембр певца теплый и весьма ласкающий слух.

В отличие от международной по составу «Травиаты», «Дон Жуан» в Акко – полностью израильский продукт, демонстрирующий сегодняшние уровень и возможности НИО. Естественные декорации крестоносного замка великолепны для создания образа средневековой Севильи, для традиционного костюмного спектакля, для исторической реконструкции. Но режиссер Деди Барон не идет этим путем. Его «Дон Жуан» вневременен, это некий условный сюжет, модель взаимоотношений, которая, по мысли постановщика, актуальна всегда. Отсюда – эклектика костюмов (художник Дана Царфати), где камзолы Дон Жуана из XVIII века сочетаются с хипповатым прикидом Лепорелло или Мазетто, а кринолины Анны с выразительным от-кутюр Эльвиры, щеголяющей гламурными кепи и ридикюлями.

Актуализация, которая в известной степени уместна в этой универсальной истории о борьбе порока и добродетели (хотя в таком прочтении она и лишается социального подтекста, все же присутствующего в либретто Да Понте), увы, не избежала «нафталина нашего времени», клише, уже набивших оскомину не в одной современной постановке и по сути противоречащих музыкальным идеям Моцарта. С первым из них сталкиваешься уже на звуках увертюры (по нынешней традиции, дабы публика не заскучала, вступление к опере обильно снабжают оживляжем, придумывая немую сценку): Командор – если не содержатель притона, то определенно не дурак по женской части, к его услугам целый выводок дам самого разного происхождения и возраста, чей внешний вид недвусмысленно отсылает к образу эпатажной Леди Гаги. Командор – некий прототип Дон Жуана, а может быть его альтер эго? Видимо, режиссер хотел сказать что-то в этом роде.

Второе клише в прологе: Донна Анна по Барону – не жертва распутного ловеласа, но чуть ли не инициатор адюльтера с Дон Жуаном, далее навязчиво преследующая своего сбежавшего любовника, – именно таков мотив ее действий против севильского соблазнителя, а вовсе не поруганная честь и кровная месть за убитого отца. Отчаянию музыкальных фраз Анны, ее искреннему негодованию, чистоте и безукоризненному благородству, присущим этому моцартовскому образу, у израильского режиссера места не находится – Анна получается героиней «из другой оперы». Под стать ей и все прочие дамы спектакля (Эльвира, Церлина). Следовательно, в чем же виноват тогда Дон Жуан? Да ни в чем: у Барона он положительный персонаж, более того – единственный искренний и по-настоящему живой образ спектакля, в то время как все прочие, поющие в финале моралите, фальшивые и ходульные лицемеры. Не правда ли, нечто подобное мы видели и у Карсена, и у Чернякова, и еще много у кого – некий общий тренд интерпретации истории высокородного повесы, наверное, отражающий современные представления о морали.

Подобных находок в спектакле масса. Не обошлось, разумеется, и без вовсе «злободневного»: Анна, Эльвира и Оттавио, являющиеся на деревенскую свадьбу Церлины и Мазетто в масках, дабы не быть узнанными Дон Жуаном и его слугой, предстают ярко выраженными трансвеститами. Уступки масскульту вызывают живой отклик у аудитории, действуют с неумолимостью рефлексов Павлова, но что дают они Моцарту, позволяют ли действительно глубже копнуть сложную, многослойную историю Дон Жуана – большой вопрос.

«Дон Жуан», таким образом, явно переигрывает «Травиату» по части режиссерского театра, если под этим понимать современную «режоперу», а не стремление быть ближе к первоисточнику, к замыслам авторов оперы. Но музыкально он гораздо слабее. Вялый оркестр под управлением Даниэля Коэна производит бледное впечатление, ему не хватает как энергетики, так и точности – асинхронность с вокалистами, что в их сольных высказываниях, что в сложных моцартовских ансамблях, замечена не единожды. Не вполне понятны мотивы использования звукоусиления – в замкнутом, сравнительно небольшом дворе средневекового замка наличествует неплохая естественная акустика: не хотелось бы думать, что истинная причина подзвучки – в слабости голосов солистов.

Вокальный состав, действительно, не поражает. Почти все участники – выпускники молодежной программы при НИО, они молоды, у них все отлично с фигурами и пластикой, они хорошо двигаются и способны выполнить любое задание режиссера. Но их вокальные кондиции зачастую совсем не того качества, что необходимы. Конечно, Моцарт не Верди, и инструментальность звучания и аккуратность здесь, скорее, добродетели. Но когда пение совсем уж стерильное, неяркое, индивидуально не окрашенное, то это попахивает не стилистической достоверностью, а скукой, чего Моцарт вовсе не заслуживает. Из всего каста по-настоящему интересно было слушать Нааму Гольдман (Эльвира), Аллу Василевицкую (Церлина) и Якова Стрижака (Командор) – данные их голосов и владения ими вполне соответствовали представлениям о моцартовских стандартах. Голос Одеда Райха жидковат и легковесен для Дон Жуана, здесь все-таки предпочтителен брутальный бас-баритон, а не лирический фрачный «почти тенор». Обидное слово «подбасок» так и просится для характеристики Яира Полищука (Лепорелло): если бы не микрофон, большинство его фраз, особенно в нижнем регистре, публика едва ли расслышала бы. Красивый, тембрально наполненный тенор Эйтана Дрори (Оттавио), к сожалению, грешил интонационной неточностью. Но самым слабым звеном оказалась Эфрат Ашкенази (Анна): певица озвучивала только ноты, довольно-таки чистенько, но совершенно безлико, характера, стержня в этой Анне не было никакого.

Как и «Травиата», «Дон-Жуан» игрался в непростых условиях: обжигающего дыхания песков Масады здесь уже не было, приморский воздух Акко более комфортен, что для певцов, что для публики, но есть свои сложности. Огромная мечеть Аль-Джаззар с высоченным минаретом – ближайшая соседка крестоносной цитадели: аккурат после арии Лепорелло со списком оттуда заголосил муэдзин, созывая на молитву правоверных. Почтенная публика терпеливо прослушала положенные суры – своего рода незапланированную Моцартом арию, явив наглядный образец толерантности, после чего опера возобновилась. Ну а как иначе в этом краю, где цепко и причудливо переплетены разные культуры, традиции, обычаи?

Матусевич Александр
27.08.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: