< №6 (155) Июнь 2017
Логотип

Джованни Антонини: «Если кто-то говорит “Так звучало у Гайдна”, он обманщик»

Имя дирижера и флейтиста Джованни Антонини уже более тридцати лет связано с созданным им барочным ансамблем Il Giardino Armonico. Два года назад Антонини совершил радикальный выход за рамки привычного репертуара, представив шокирующе свежее прочтение «Нормы» Беллини, тогда же начал запись всех симфоний Гайдна, завершить которую планирует в 2032 году.

 — Как возник ваш интерес к аутентичному исполнению?

— Благодаря моему инструменту – блокфлейте, репертуар которой по большей части относится ко временам ренессанса и барокко. Я начал поздно, в 12 лет. Быстро развивался и уже в 20 лет основал Il Giardino Armonico. Сначала это было трио – блокфлейта, клавесин, виолончель, – потом ансамбль стал расти. В начале 1990-х нас попросили записать рождественские концерты – Корелли, Торелли и так далее; нам пришлось расширить состав, а мне – попробовать дирижировать. С того момента я дирижировал все больше, в конце 90-х мне предложили продирижировать симфоническим оркестром.

— Среди ваших работ последних лет одна из самых ярких – «Норма» Беллини. Как вам пришло в голову сыграть ее на барочный манер?

— Идею подала Чечилия Бартоли; она спросила, не будет ли мне интересно поставить «Норму»: рад бы, ответил я, но это совсем не моя область. Она ответила – тем лучше: ей хотелось сделать что-то вне традиции исполнения этой музыки. Для этого был нужен тот, кто больше занимался бы музыкой XVIII века, чей слух был бы не замутнен. А я еще и не опероман – отдельные оперы люблю, но не более того. Тем в лучшем положении я оказался, ставя «Норму», получилось действительно совсем иначе, чем принято. Выяснилось, итальянскую романтическую музыку XIX века можно увидеть ближе к Моцарту, Гайдну или Россини, чем к Верди, а именно так ее играют обычно.

— Вы один из лидеров «исторически корректного исполнительства»: насколько исторически корректно исполнять «Норму» таким образом?

— Начнем с голосов: знаем ли мы, как пели тогда? Джудитта Паста, для которой Беллини писал «Норму», – как звучало ее пение? Вдруг нам бы не понравилось, будь у нас возможность услышать? В оркестре мы использовали оригинальные духовые того времени, натуральные валторны, это сильно меняет звучание. Casta Diva с деревянной флейтой звучит гораздо более хрупко, чем с металлической. Casta Diva написана в фа мажоре, звучащем на деревянной флейте особенно утонченно. И даже звучание струнных с жильными струнами стало более певучим. Но я не настаиваю на том, что это было сыграно так, как играли во времена Беллини, я просто не знаю, как играли тогда!

— Оперное дирижирование для вас отдельная профессия или новый шаг в рамках той же?

— Это один из аспектов моей работы, но я не хотел бы посвящать ему слишком много времени: «Норма» или «Юлий Цезарь» Генделя не были обычными оперными постановками – я делал их со своим оркестром либо с La Scintilla, с Чечилией Бартоли, мы много репетировали, а в мире большой оперы все иначе. Особенно в театре, когда вы повторяете репертуарный спектакль, не имея времени на репетиции. Это ужасно. Поэтому, соглашаясь на оперу, я хочу работать по-настоящему. Через год мне предстоит «Идоменей» в Цюрихской опере, где будет возможность учить музыку с певцами, а не впрыгивать в работу в последний момент. Другая проблема – режиссеры. Найти хорошего очень трудно.

— Как раз хотел спросить: вам понравилась постановка «Юлия Цезаря» с нефтяными вышками, крокодилом и танком?

— Ой, не спрашивайте! Даже и начинать не хочу. Сама идея постановки на современный лад мне понятна: пролить свет нашего времени на музыку прошлого. Но это надо делать тонко, а у большинства режиссеров рука тяжелая, им не до тонкостей. И часто результат оказывается против музыки. Я не противник современной оперной режиссуры, но она не должна забывать про музыку! Про то, как композитор интерпретирует текст. Потому что композитор и был, скажем так, первым режиссером текста, он мог выбрать для своей музыки сто разных текстов, но выбрал именно этот. Представим себе, что Метастазио написал текст арии о любви и о луне, на который пишут музыку разные композиторы. Один думает, как музыкально описать луну, другой – как описать любовь, и у каждого этот способ будет своим.

Проходят века, приходит режиссер и говорит, что все сделает наоборот. Имеет право, но будет ли это работать? Если да – снимаю шляпу. Но режиссеры часто сами не знают, что делают. Они хотят считать себя гениями, и если публика кричит «бу» – они уж точно гении, кажется им. А режиссер не должен быть вульгарным. XVIII век был веком аллюзий, о многом не говорилось прямо, возьмем «Свадьбу Фигаро»: там столько подтекстов, двойных смыслов, и даже сильная сексуальная линия дана очень деликатно, без излишней прямоты. А режиссер часто приходит и говорит: «СЕКС». Зачем, если сегодня он и так окружает нас везде? В непрямоте можно обнаружить даже больше секса – но в подтексте, не говоря о нем буквально, что мне совсем не по душе.

— По-моему, ни танк, ни аэроплан не испортили «Юлия Цезаря»: это было на грани фола, но не за гранью.

— Есть важное различие между музыкантами и режиссерами. Музыканты ищут возможность интерпретировать музыку, не меняя нот, разумеется. Сегодня же «режиссерский театр» как раз хочет менять текст, чтобы создать что-то свое. Иногда может получиться хорошо, но чаще это катастрофа, не имеющая никакого уважения к структуре того, что вы ставите. А ведь оно в своем роде уже изначально срежиссировано: есть музыка, есть текст. Есть исполнители. Есть режиссер. Искусство, по-моему, рождается, когда все это работает вместе. А не когда вы решаете что-нибудь поменять. Большая проблема современного оперного театра – переизбыток психоанализа, психологии, «вычитывания смыслов».

Если речь об опере XVIII века или следующего, очень важен поэтический текст. Мы не говорим по-итальянски так, как поют в «Норме», а современники Генделя не говорили речитативами, как в «Юлии Цезаре»! То есть момент абстрагирования, взгляда со стороны уже присутствовал. Наша задача – так или иначе оживить этот текст, чтобы он что-то сказал людям о них самих. И в то же время опера должна оставаться до некоторой степени сказкой, где есть что-то нереальное; если мы превращаем ее в кино или ТВ, наша игра проиграна. А сегодня мы идем не слушать «Дон Жуана» Моцарта, а смотреть «Дон Жуана» того или иного режиссера. Это имеет право на существование, но мне это неинтересно.

— Поговорим о проекте «Гайдн 2032». Вы действительно собираетесь к этому году записать все его симфонии?

— Не знаю. Посмотрим! Идея именно такая. Она принадлежит базельскому фонду Гайдна, благодаря которому у нас много времени для репетиций, для оттачивания интерпретации, уж будет она нова или нет. А найти хорошую интерпретацию Гайдна очень трудно. Он может казаться слишком простым, заранее понятным, но когда вы входите в эту музыку, вы открываете вещи, которых и не могли себе представить. Моцарт – чистая красота: даже если вы сыграете его не очень хорошо, это будет звучать. А если вы неважно сыграете Гайдна, лучше застрелиться. Здесь нет таких чудесных мелодий, как у Моцарта, возможно, но как он строит форму, как развивает ее, как смешивает различные ингредиенты! Его музыка очень многослойна, здесь возвышенное соседствует с гротескным, как в жизни. Во времена Гайдна критики обвиняли его в том, что у него посреди красивой музыки вдруг появляется персонаж в маске и все ломает. А это настоящий музыкальный театр! Возможно, его лучше бы поняли итальянцы, чем немцы с их черно-белым восприятием. А для меня в черном может быть белое, и множество оттенков между одним и другим.

— Как вы выбираете симфонии для каждого диска?

— Пока вышло четыре диска, в каждом случае есть попытка представить концепцию, исходя из названий симфоний и из того, чью музыку можно к ним добавить. На первом диске «Страсть» были Гайдн и Глюк, чей балет «Дон Жуан» подходит к симфониям эпохи «бури и натиска». Второй назывался «Философ», там были Гайдн и Вильгельм Фридеман Бах, оба большие оригиналы своего времени. На третьем «Задумчив, одинок» – вокальные произведения Гайдна; на четвертом «Рассеянный» соседствуют Гайдн и Чимароза, чье сочинение «Капельмейстер» отлично сочетается с симфонией «Рассеянный», где оркестру полагается остановиться и настроиться. Мы не берем конкретные периоды творчества Гайдна, наш способ более креативный, мы можем делать, что хотим в данный момент, исходя из собственных ассоциаций. Даже если это и не слишком исторически корректно.

— Насколько в таком случае корректно играть Гайдна с такой же артикуляцией, с какой вы играете Вивальди и Монтеверди?

— Звучало ли так это тогда – не знаю. А диска с записью самого Гайдна у нас нет. Вопрос исторических инструментов очень интересен: движение, которому уже больше пятидесяти лет, начиналось усилиями Арнонкура, Леонхардта, поначалу как реакция. Как вы знаете, Арнонкур играл в Венском симфоническом оркестре с такими дирижерами, как Карл Бём, и в один прекрасный день сказал, что больше не может слышать ошибки чуть не в каждом такте. Эта реакция повлекла за собой ряд открытий; оказалось, многие вещи не записывались в нотах, современникам они казались очевидными. Пришлось читать о том времени, изучать трактаты и так далее. Но даже при этом мы не можем с уверенностью произнести слова «барочный гобой», потому что тогда играли иначе. Я представляю уже второе, если не третье поколение этого направления, и для меня, учившегося на исполнениях Арнонкура, Брюггена и других, важно почувствовать, понять эту эстетику, где от твоей креативности зависит не меньше, чем от информированности. Ответа на вопрос «как это играл Гайдн», «как это играл Вивальди» – недостаточно, главная идея должна быть твоя. Если кто-то говорит «так звучало у Гайдна», он обманщик: ты должен сказать что-то от себя. Мы можем сколько угодно читать о том, как тогда играли, но возможности слов очень ограничены, а услышать это у нас возможности нет.

— Есть ряд записей симфоний Гайдна на исторических инструментах. Что нового своими записями хотите сказать вы?

— Мы не должны забывать, что Гайдн родился и рос еще в эпоху барокко. Вивальди умер на его памяти, это произошло в Вене в 1741 году, девятилетний Гайдн пел в хоре и теоретически мог петь на его похоронах. Он уже сочинял, когда умер Вивальди! А мы по привычке записываем Гайдна в эпоху классицизма. Значительная часть его музыки, уверен, должна звучать по-барочному, начиная с симфонии «Утро»: ее Адажио – почти Корелли, и в то же время это уже Гайдн. Тем интереснее взглянуть на него как на продолжателя традиции Вивальди, а не как на предшественника Брамса! И вы увидите, что эта музыка в лучшем смысле слова театральна, что ее контрастность идет прямиком из барокко. «Папа Гайдн» – ненавижу этот стереотип, эту схему из учебников: Гайдн изобрел сонатную форму – хотя он вправду ее изобрел, – затем ее развил Бетховен... – не в этом же дело. Гайдн создал невероятное сочетание элементов барокко с тем, что придумал сам, в результате родилось нечто совершенно новое! А жизнь его была такой долгой, что он был современником и сыновей Баха, и Бетховена! Это невероятно, и именно это я пытаюсь сказать своей интерпретацией.

Фото Wolfgang Lienbacher

Овчинников Илья
31.03.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии:

Гость | 15.05.2017 00:58

Интересное интервью, спасибо!

Ответить