< №12 (160) Декабрь 2017
Логотип

Кирилл УМАНСКИЙ: «ТВОРЧЕСТВО - ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ»

Один из ярких представителей Ассоциации современной музыки, член секретариата и председатель приемной комиссии Союза композиторов России рассказывает об особенностях творческого процесса, о своем окружении и проблемах сложившейся ситуации в музыкальном искусстве.

- Кирилл, есть ли в вашем творчестве кульминационные точки и в каких опусах они проявились ярче всего?

- Эти точки связаны не только с определенными опусами, но и с ключевыми событиями моей жизни. В первую очередь это трагический уход в 1992 году профессора Николая Николаевича Сидельникова, у которого я учился в Московской консерватории. Для меня это было концом целой эпохи, и тогда я написал Фантазию его памяти для органа. Это была моя сверхэмоциональная исповедь. Среди других «кульминаций» – «Приближение» (1997), «imperativo – non imperativo» к 10-летию Ассоциации современной музыки (2000), «Вечер в степи» по картине П.В. Кузнецова (2001), «Остров Валаам» (2001), «Остров Мантсинсаари» (2008), Струнный квартет (2009), «Толкование сновидений» (2010).

- Расскажите подробнее об «островной» теме.

- «Остров Валаам» и «Остров Мантсинсаари» – это прямые лирические высказывания. Мантсинсаари – остров, на котором никто не живет. Абстрагируясь, о замысле можно сказать так: есть некое заповедное состояние – как, например, «комната счастья» в «Сталкере» Тарковского. «Остров Мантсинсаари» существует в двух версиях – для скрипки и органа и для скрипки и симфонического оркестра (где я добавил кое-какие краски и голоса птиц). На острове Валаам я бывал не раз и проникался чем-то таким, что не являлось общеизвестными достопримечательностями (на острове расположен мужской монастырь – памятник русского зодчества). Меня не привлекало нечто ортодоксально-религиозное, зато увлекало пантеистически-религиозное. И в этом пантеистически-религиозном ликвидируется то противоречие между духом и телом, которое присутствует в христианстве, – начинаешь чувствовать единство телесного и духовного. Со мной были Марк Пекарский и Андрей Дойников, которые чувствовали точно так же. Я их водил по каменистым дорогам, где, казалось бы, не было ничего привлекающего туристов, не было скитов… Я не мистифицирую, на Валааме действительно есть что-то особое в энергетике. Его береговая линия обрывиста и сурова, там много валунов, и она как бы призвана охранять внутреннюю территорию острова – нежную и сокровенную, далеко не всем доступную. Эта двойственная сущность Валаама так или иначе слышна в музыке.

- Вы отлично знаете не только историю музыки, но и живопись, литературу. Может быть, поэтому ваши произведения часто апеллируют к каким-то внемузыкальным ассоциациям?

- В моей музыке очень важна идея пластического совершенствования. В консерватории я ходил на лекции Олега Сергеевича Семенова по истории изобразительного искусства, которые для меня очень много значили. Даже был момент, когда я подумал, зачем я вообще занимаюсь музыкой, если меня так захватывает мир живописи… С «Вечера в степи» Кузнецова у меня началось постижение живописи как чисто визуального искусства, не сводимого к вербальному объяснению. Второй момент, важный для меня в этой картине, – буддийская (или псевдобуддийская) идея медитации, погружения и растворения в Ничто. И вот эти две, казалось бы, совершенно несмыкаемые вещи стали причиной появления моего опуса. Средствами симфонического оркестра я попытался передать определенные планы и фигуры картины, а также ее общую спектральную структуру. Что касается других ассоциаций – есть у меня, например, «Парабола Икара» для кларнета соло по картине Питера Брейгеля-старшего. Здесь самоирония и самосарказм композитора по поводу параболы своей судьбы – восхода, зенита и заката. В целом в своих пластических решениях живопись на меня влияет больше, чем литература. Хотя у меня много вокальной музыки на стихи Мандельштама, Бунина, Блока, Сологуба. Я считаю, что наша композиторская братия могла бы больше оперировать ассоциированием с феноменами разных искусств (тем более что синтез искусств актуален). Это было свойственно моим учителям – и Николаю Николаевичу Сидельникову (у которого больше ассоциаций с литературой и философией), и Константину Константиновичу Баташову (который всегда сопоставлял работу композитора и художника). Думаю, что это признак духовного аристократизма. Я же ученик своих учителей, и со мной подобные вещи происходят постоянно. Потому что для меня необходимо творчество Достоевского, Кафки, художников начала ХХ века…

- А как насчет вашего литературного творчества?

- У меня есть одна повесть о том, как я служил в армии («Дежурный по оркестру, на выход!»). Это единственное мое состоявшееся литературное сочинение просто потому, что там богатый материал.

- В чем была притягательность личности Николая Сидельникова, его манеры преподавать?

- Он любил говорить философскими афоризмами. У него была целая система ассоциирования. Он говорил, что надо искать себя, свою индивидуальность. Казалось бы, кто об этом не говорит!.. Но главное в том, что где-то к третьему курсу у меня появилась некая вера в то, что любые абстрактные и элементарные частицы музыкальной речи, которыми пользуются все, могут стать моими индивидуальными. То есть не просто триоль, а моя триоль. Не просто трезвучие, а мое трезвучие, как бы придуманное мной. Когда я верю в это, моя музыка начинает жить. В этой ситуации становится уже совершенно неважно, более или менее оригинальную музыку я пишу.

- О вашей стилистике говорят, что ее во многом определяет нововенская школа. Согласны ли вы с этим?

- У меня и к принципам додекафонии возникло какое-то свое, глубоко личное отношение, возникла своя точка зрения. Мне было бы неинтересно брать какую-либо стилистику и разрабатывать ее просто потому, что она есть. Конечно, нововенцы на мое творчество повлияли, но для меня очень важны и такие авторы, как Николай Мясковский, Сергей Прокофьев, Эдисон Денисов. Все-таки я русский композитор и не стал бы рядиться в австрийскую тогу. А недавно я интенсивно изучал музыку Джачинто Шелси и Тристана Мюрая. Пока не знаю, к чему это приведет в плане творчества. Сейчас я пишу Камерную симфонию для большого ансамбля, возможно, новые интересы так или иначе впишутся в мою систему мышления.

- В чем состоит ваше творческое кредо?

- Оно состоит в том, чтобы идти своим путем, не примыкая к каким-либо злободневным тенденциям в музыке, дистанцируясь от них. Для меня важно просто сочинять и не так важно, очень это левая стилистика или не очень. Я верю, что если мне интересно работать с тем или иным материалом, то это будет интересно и слушателям. И еще один важный для меня момент: я никогда не работаю на какую-то одну идею, на раскрытие в музыке одной-единственной концепции. Мне ближе неопределенность, неоднозначность решений, «стертые углы». Мне не свойственна категоричность, я человек мягкий и лирический. Как мне кажется, категоричность вообще не свойственна русской культуре.

- В чем смысл вашего творчества?

- Оно призвано создавать дополнительную - художественную действительность и раздвигать границы бытия.

- Как вы работаете?

- Я пишу план сочинения, который впоследствии, как правило, нарушаю. То есть элемент спонтанности, непредсказуемости для меня обязателен. Часто бывает так, что не идея диктует материал, а наоборот, тот или иной поворот фактурно-тематического материала продуцирует новую идею. Сейчас для меня имеют большое значение драматургические фабулы, которые являются своего рода театром внутри музыки. Если же сочинение ассоциируется с живописью, то еще на стадии замысла я вижу его структуру одномоментно, – это следствие воздействия визуальной природы.

- Какие жанры и инструментальные составы вы предпочитаете?

- Мне хочется писать симфоническую музыку, я люблю оркестр и считаю, что его возможности неисчерпаемы. Когда говорят, что оркестр устарел, мне очень грустно. Я с удовольствием преподаю в консерватории инструментовку и чтение партитур, делаю аранжировки даже не близкого мне материала. Я люблю оркестр подобно тому, как можно любить полнокровную кустодиевскую красавицу.

- Насколько ваша стилистика эволюционирует и в каком направлении?

- У меня нет какого-то конкретного пути эволюции стиля, мое развитие нелинейно. Как мне представляется, каждое сочинение не может быть совершенно новым, это должен быть хотя бы ряд сочинений. Конечно, мое творчество можно разделить на периоды, но в настоящее время мне бы хотелось написать побольше музыки в том стиле, в котором я сейчас пишу. То есть я в некотором смысле демонстрирую застой, стагнацию. И считаю, что для меня это наиболее органично. У меня нет желания открывать что-то новое. При этом в области идей и желания сочинять я не чувствую никакого кризиса. Кстати, Ассоциация современной музыки, членом которой я являюсь, в последнее время сдвигается в более традиционную сторону.

- Кто из ваших коллег – членов АСМ вам наиболее интересен?

- Александр Вустин. Для меня он - путеводная звезда (не побоюсь этих слов), он действительно выдающийся, самобытный художник, каких у нас мало. То, что он делает, кажется очевидным, но только после того, как он это сделал. Мне очень близко его высказывание: «Надо всю жизнь писать одно и то же сочинение». Очень близка та образная сфера, куда он попадает, хотя не близок тот метод, которым он этого достигает. Сам я не пользуюсь какими-либо тотальными системами организации. Интересно и творчество Виктора Екимовского, Фараджа Караева, но с другой точки зрения – как высокое мастерство. Очень был близок Сергей Павленко, я тяжело переживаю его уход. Помимо того, что он был хорошим композитором, он еще был человеком редких душевных качеств, у него было доброе сердце – немодная нынче вещь.

- Почему немодная?

- Сейчас жестокое, холодное время, надо учиться стоически переносить холод одиночества.

- Как вам кажется, что необходимо сделать для того, чтобы современная музыка в наших российских условиях более успешно функционировала, а не только выживала?

- Вопрос, видимо, рассчитан на социально ориентированный ответ, но я отвечу, прежде всего, с точки зрения художника. Вся наша прогрессивная музыка сегодня подобна каким-то специфическим блюдам из корейского ресторана. Дело даже не столько в прихотливости языка, сколько в прихотливости идей, носящих очень частный характер. Грубо говоря, нет симфоний Шостаковича. Нет какого-то магистрального направления в музыке. Нет национального самосознания. Все прячутся в какие-то экзотические решения, которые людям не очень интересны и не очень нужны. Так что надо искать магистральный путь, хотя это легко сказать…

Прежде всего, нужно не зашоривать себя, не замыкаться на академической сфере, а интересоваться всем, что происходит в искусстве, в разных его областях, и активно во всем этом участвовать. Как говорил Сидельников, «специалист знает все больше и больше о все меньшем и меньшем, что неизбежно приведет к тому, что он будет знать все ни о чем». Что касается социально ориентированного ответа, то, конечно, раньше композиторы не вылезали из домов творчества, они жили творчеством, там была своя особенная атмосфера, там складывались композиторские сообщества. Теперь все это в прошлом, дома творчества поставлены на коммерческую основу. А чтобы современная музыка активно развивалась, композиторов надо лелеять и финансово поддерживать. Возможно, нам стоит понаблюдать и понять, как выживают подобные нашему Союзу композиторов организации в Европе.

Северина Ирина
30.04.2013


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: