< №12 (105) Декабрь 2012 >
Логотип

«Жизнь за царя» в Челябинске

Эта долгожданная премьера в Челябинском государственном театре оперы и балета, приуроченная к 400-летию избавления Руси от Смуты и восстановления русской государственности, всколыхнула весь город.

Присутствие в первый вечер в центральной ложе великой княгини Марии Владимировны Романовой (главы Российского императорского дома), безусловно, следует отнести к разряду знаковых и оказывающих честь Южно-Уральскому региону событий. Однако главным все же стало то, что происходило на сцене на протяжении двух вечеров подряд – 17 и 18 ноября.

За основу обсуждаемой постановки, рожденной под счастливой звездой творческого союза дирижера Антона Гришанина и режиссера Андрея Сергеева (по совместительству сценографа и художника по костюмам), было взято оригинальное либретто барона Розена, однако практически сохранена компоновка музыкальных номеров, привычная по «Ивану Сусанину». Правда, на сей раз в финале оперы – пусть и фрагментарно – все же зазвучал и реквием (трио Вани, Антониды и Собинина), который в «Иване Сусанине» советского периода никогда не исполнялся по идеологическим причинам.

Музыкально-сценический рассказ был лишен идеологического пафоса и помпезного антуража, но зато красной нитью через него теперь проходит мощное ощущение христианской соборности и не напускного величия патриотической идеи. Именно это и свойственно русской ментальности, и именно это ощущение не отпускает с первых тактов увертюры и до последних тактов победного жизнеутверждающего финала.

Все очень лаконично, просто, но многозначительно. Все очень скромно, но выразительно. Все подчинено идее образно-аллегорического воплощения деревянной заповедно-святой Руси - того, что ушло безвозвратно, но в то же время и того, что навсегда осталось в генетической памяти поколений. Простые, но элегантные костюмы этой постановки разнятся степенью детализации и исторической достоверности. В большинстве своем их можно назвать условно-историческими, но зачастую добротно-выверенная стилизация костюма под начало XVII века производит визуальный эффект даже более сильный, чем расшитые кафтаны и золоченая парча, что также имеет место в спектакле.

Особо следует отметить, что, благодаря мастерству опытного режиссера, вполне объективная сюжетная статика ряда эпизодов сведена в этой постановке практически на нет, поэтому полноценная линия его сквозного действия оказывается выстроенной безупречно. Спектакль смотрится на одном дыхании. И «слушается» с дыханием затаенным.

Главным откровением премьеры стал потрясающий бас-профундо Станислав Трофимов: его Иван Сусанин, что называется, «пробирал насквозь» вокальной и артистической мощью, завораживая идущей из глубины души христианской благочинностью и безграничной эпичностью. В отличие от этого феноменального исполнителя, продемонстрировавшего высочайший уровень певческой культуры и подлинное чувство музыкального стиля, другой Сусанин, «выписанный» из Москвы Михаил Гужов, смог предъявить лишь скромный эрзац этой партии, практически однокрасочную «сухую» вокализацию ради вокализации, которой явно недоставало естественно свободного звучания грудного регистра. Если же в теноровом цехе - в партии Собинина сопоставить ангажированного на первый вечер Бориса Рудака (также из Москвы) и услышанного на втором спектакле Павла Чикановского, то дистанция между созданными ими вокальными образами уже не кажется непреодолимой пропастью. И все же челябинский солист заметно выигрывал в плане тесситурой свободы и драматической выносливости, требуемой этой весьма коварной партией русского репертуара.

Премьера выявила и двух разноплановых исполнительниц партии Антониды: в первом составе – весьма опытную и мастеровитую Елену Роткину, во втором – делающую лишь первые шаги на профессиональной сцене польскую певицу Мирославу Фльорчак (студентку Центра оперного пения Галины Вишневской). Эти две Антониды обозначили два родственных полюса сопранового звучания – лирическое и лирико-колоратурное соответственно. Лирической ипостаси своей героини Елена Роткина придала истинно русскую теплоту и задушевность, кантиленному звучанию партии – сочную драматическую окраску, колоратурным пассажам – психологически осмысленную вокальную опору. По сравнению со «стальными», пронзительно холодными и резкими колоратурами Мирославы Фльорчак, мало пока наполненными драматическим смыслом и актерской убедительностью, образ Антониды, созданный Еленой Роткиной, – безусловное попадание в десятку.

Как известно, партия Вани была поручена Глинкой меццо-сопрано, стало быть, это типичная rôle travesti. Как и в партии Антониды, в первый вечер мы услышали несомненно опытную певицу Марину Новокрещенову, а во второй – молодую исполнительницу Любовь Димитрюк, совсем недавно принятую в труппу. Если у первой и вокальное, и актерское воплощение на протяжении всего спектакля оставалось под неусыпным контролем, то вторая окончательно раскрепостилась лишь к своей арии в начале третьего акта. В целом обе певицы смогли произвести весьма достойное музыкальное впечатление, так что «по гамбургскому счету» с партией Вани на сей раз все обстояло вполне респектабельно.

Иногда в ансамблях некоторые из певцов, мягко говоря, слегка выпадали из общей канвы музыкальной гармонии, поэтому лишь «опыт, сын ошибок трудных» и может стать для них единственно эффективным средством окончательного «впевания в себя» весьма непростого ансамблевого материала. Хотим мы этого или нет, но русскому бельканто Глинки всегда неизбежно отведена роль лакмусовой бумаги потенциала труппы, и на сей раз, несмотря на оговорки, она явно высвечивает оптимизм!

Корябин Игорь
24.12.2012


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: