< №4 (164) Апрель 2018 >
Логотип

ФЕСТИВАЛЬ КАК СОТВОРЕНИЕ

В Национальной филармонии Варшавы прошел 22-й Пасхальный фестиваль Бетховена. Его девиз в этом году звучал так: «Бетховен и великие годовщины».

Девиз Бетховенского фестиваля всякий раз поддерживается чрезвычайно выразительной главной афишей, меняющейся каждый год и радующей глаз буйной фантазией художника. В этом году дизайнер Мариуш Таркавян выбрал два классических цвета – белый и черный – и графический стиль: в результате получилась вдохновенная картинка для раскраски, на которой можно было выполнять задание и по определению видов птиц, где наряду с сорокой и ласточкой обнаруживались и ворона, и чибис, и журавль -  общим числом восемь. А птицы, как известно, – чьи-то души.

В этом году главной «душой» стал Леонард Бернстайн. Его Вторая симфония открыла фестиваль. Фортепианную партию в ней исполнил Кристиан Цимерман, впервые принявший участие в грандиозном варшавском музыкальном форуме. 100-летие со дня рождения Бернстайна составило идеальную рифму к главной дате – 100-летию независимости Польши, и неспроста. Славящийся своим ежегодным научным симпозиумом Бетховенский фестиваль не обходится без поддержки научного сообщества, давая понять, как важны для него, а потому и для истории страны и мира, факты, комментарии и рефлексии.

Важной вехой в фестивальной истории стала публикация переписки Леонарда Бернстайна и дирижера Артура Родзинского (подготовленная Александром Ласковским и выпущенная Ассоциацией Людвига ван Бетховена при поддержке Национальной филармонии). Переписка в целом и в частностях довольно деловая, но проливает свет на мало кому известный эпизод из истории Польши, США и, опять же, мира. Легендарный дебют Леонарда Бернстайна с оркестром Нью-Йоркской филармонии 14 ноября 1943 года состоялся благодаря случаю. Артур Родзинский занимал тогда пост музыкального руководителя этого оркестра. Для концерта, который должен был транслироваться на всю Америку, был приглашен Бруно Вальтер, внезапно заболевший. И заменить его Родзинский предложил своему ассистенту – Леонарду Бернстайну, о котором мало кто знал, но который в одно мгновение прославился. А место ассистента у Родзинского Бернстайн получил по рекомендации Сергея Кусевицкого.

Имя Бернстайна дважды встречалось в афише Бетховенского фестиваля: помимо упомянутой Второй симфонии «Век тревог», в программе еще одного концерта были представлены «Чичестерские псалмы». Симфония «Век тревог», написанная под впечатлением одноименной эклоги Уистена Хью Одена, показала яркий сангвинический темперамент гения Бернстайна. Экстравагантная, эскапистская структура симфонии из двух больших частей, обозначенных римскими цифрами I и II, и трех «подчастей» с названиями внутри каждой из них, продемонстрировала нрав композитора-радикала, не намеренного соблюдать «рамки традиции». Жанр симфонии сливается здесь с жанром фортепианного концерта, принимая черты лирической мемуарной прозы. Участие знаменитого пианиста Кристиана Цимермана в этом симфоническом действе придавало событию особый статус: когда-то он исполнял Вторую симфонию с самим Бернстайном. Цимерман играл, интенсивно участвуя в процессе развертывания музыкального повествования почти как дирижер, разворачиваясь к оркестру в моменты пауз и начиная «дирижировать» всем корпусом, помогая маэстро Яцеку Каспшику. На том же вечере открытия исполнялась и «Героическая» симфония Бетховена, которая даже ушла несколько в тень рядом с непривычным шедевром ХХ века.

После Цимермана акцент внимания перехватила Анне-Софи Муттер, выступив в бетховенском Скрипичном концерте с Национальным симфоническим оркестром Польского радио в Катовицах под управлением румына Кристиана Мацелару. Такого яркого исповедального начала в интерпретации этого концерта не доводилось слушать никогда.

В своем клавирабенде австрийский пианист Рудольф Бухбиндер задал очень доверительную интонацию в музыке Вариаций на тему Ah, vous dirai-je, Maman Моцарта, четырех экспромтах ор. 90 и двух сонатах Бетховена (Десятой и «Аппассионаты»). Минимум пафоса – максимум человечности, меньше напыщенности – больше искренности, естества и непосредственности: так можно было охарактеризовать каждый номер Бухбиндера.

Самым мощным концертом к 100-летию независимости Польши стал концерт, включивший Вторую симфонию («Коперниковскую») Хенрика Миколая Гурецкого (чье 85-летие со дня рождения также входило в список «великих годовщин») и «Польский реквием» Кшиштофа Пендерецкого (в ноябре маэстро исполнится 85 лет) в исполнении Варшавского филармонического хора, оркестра Sinfonia Varsovia и международного состава солистов под управлением Кшиштофа Пендерецкого.

***

В составе квартета солистов в «Польском реквиеме» выступила немецкая певица – меццо­сопрано Янина Бехле

– Вы впервые исполняли музыку Кшиштофа Пендерецкого?

– Да, но, признаюсь, очень давно хотела исполнить что-нибудь из его многочисленных вокальных сочинений. Я их знала, слушала, но никогда не пела. Шесть или семь лет назад я познакомилась с Эльжбетой Пендерецкой, которая и предложила исполнить музыку своего мужа. И вот, на мое счастье, это произошло на Бетховенском Пасхальном фестивале, который уникален тем, что, приезжая на него, ты становишься частью чего-то очень важного, общечеловеческого.

– Чем вас так увлекла музыка Пендерецкого?

– Начну с того, что считаю очень важным исполнять музыку нашего времени. Сегодня существует разделение между певцами, исполняющими классический и современный репертуар, да и внутри классического есть те, кто поет только Вагнера и Штрауса, и те, кто сосредоточен на Моцарте, Россини и Доницетти, и так далее. Традиционный классический репертуар, бесспорно, нужно продолжать петь, но я хочу петь и музыку ныне живущих композиторов. На мой взгляд, очень важно держать связь с современными композиторами, чтобы просто понимать, что это такое. Иногда они создают музыку действительно трудную для голоса, которая нуждается в «узких специалистах». Но маэстро Кшиштоф Пендерецкий пишет удивительно прекрасную мелодичную музыку, в ней очень красивые линии. Среди современных композиторов немного таких. Не могу сказать, что мне трудно справиться с какими-либо вокальными сложностями, но иногда композиторы пишут такие огромные интервальные скачки, которые требуют трех голосов в одном, не думая о классически подготовленном голосе. Если же они подумают о том, что их музыку будет исполнять обладатель классически выученного голоса, тогда вы можете это спеть, и это бывает восхитительно.

Например, пару лет назад я исполняла оперу «Ахматова» молодого французского композитора (сегодня он является директором Парижской консерватории) Бруно Мантовани. С ним было очень интересно работать. В одном эпизоде он мог указать три разных темпа, но по моей просьбе шел на уступки, делая темп чуть медленнее, и даже иногда менял интервалы после обсуждения со мной. Это чудесно, когда вы получаете возможность работать с композитором, становясь сотворцом.

– Как вам удалось перевоплощение в образ Анны Ахматовой?

– Для меня это был очень сильный опыт попадания в «тело» этого человека. Опера написана на французском языке. Жаль, что я могла читать стихи Ахматовой только в переводе, но зато на двух языках – французском и немецком. Тем не менее я почувствовала ее через ее стихи. Я читала и биографию. И композитор, и либреттист хотели показать многогранный образ этой великой русской поэтессы: жизнь, страдания, судьбу, трудности поэта, женщины, матери, жены. Ахматова предстала в этой опере не только как молодая, привлекательная, светская персона, к которой приковано внимание общества, но и как женщина, пытавшаяся понять, почему на ее жизнь выпало столько испытаний. Меня очень тронули отзывы российской публики, приезжавшей на премьеру, были зрители из Петербурга, и они говорили об Ахматовой так, будто она до сих пор жива! Я никогда не забуду таких отношений к человеку, которого давно нет, но о котором говорят так, будто он ненадолго вышел за дверь.

– Вернемся к «Польскому реквиему». Насколько сложной оказалась для вас его музыка?

– «Польский реквием» Пендерецкого – сочинение, уже давно написанное, и написано оно очень хорошо для голоса. Огромная радость петь такую музыку. Она очень экспрессивная. Трудно подобрать слова, чтобы в полной мере охарактеризовать ее, я ее просто чувствую. Такое случается в моей практике сплошь и рядом. «Польский реквием» глубоко духовен и не только потому, что в нем использован церковный латинский текст. Я прекрасно понимаю, что духовность для Пендерецкого, равно как и идеи гуманизма, человечности – необходимые составляющие его музыкальной философии. Он ищет лучшее в человеке, рассматривая его деяния и с точки зрения сострадания.

– Судя по тому, что вы поете и песни Брамса и Малера, и оперы Яначека и Дворжака, и Вагнера, и Рихарда Штрауса, вы открыты разным стилям?

– Я абсолютно открыта. Но у исполнителя обязательно должно быть чувство той музыки, которую он берется исполнять. Если вы боитесь Вагнера, он может испортить ваш голос. Но это произойдет не потому, что он написал музыку, уничтожающую голос, а потому, что певцом владеет такое чувство, как страх. Вагнер в свое время писал для итальянских певцов и высоко ценил Беллини и других итальянских композиторов.

У исполнителя должен быть внутренний интерес к исполняемой музыке, духовная близость с ней. Если бы я не говорила по-французски, я вряд ли пела бы французскую музыку, которая требует особого чувства языка – языка Дебюсси, Форе, вы должны знать ароматы этой музыки. Иногда, конечно, бывает и так, что ты поешь музыку на языке, на котором не говоришь свободно. Я, например, пою Ежибабу в «Русалке» Дворжака. Но мне кажется, она мне очень близка. Это же чувство владело мной, когда я делала Кабаниху в опере Яначека «Катя Кабанова» в Вене пару месяцев назад. Это удивительно, но я люблю браться за новый репертуар, изучать, погружаться в него. Если вы делаете только что-то одно, вы становитесь «автоматическим исполнителем» и в конце концов теряете артистическое обаяние.

На снимках: К. Цимерман и Я. Каспшик; Я. Бехле

Дудин Владимир
30.04.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: