< №10 (147) Октябрь 2016 >
Логотип
ПОРТРЕТЫ В ДЕТАЛЯХ

Антон Сафронов: «МНЕ СВОЙСТВЕН ЯД РЕФЛЕКСИИ»

Московский композитор, проведший немалую часть жизни в Европе, рассказывает о творчестве, о преподавании и ученичестве, о педагогах и коллегах

Антон, вы один из немногих официальных учеников Эдисона Денисова. Что это было за время?

– Я был одним из последних учеников Эдисона Васильевича в тот небольшой промежуток времени, когда ему дали класс композиции в Московской консерватории. Среди тех, кому посчастливилось у него учиться, – Юрий Каспаров, Ольга Раева, Роланд Фрайзитцер, Александра Филоненко, Светлана Румянцева, Вадим Карасиков. Денисов преподавал композицию с 1992 года, и уже осенью того же года я перевелся к нему в класс. Но наши регулярные занятия продолжались недолго, потому что в 1994 году Эдисон Васильевич попал в автокатастрофу. Следующие два года мы общались уже более дискретно – он лечился во Франции. Периодически приезжал в Москву, занимался с нами, а в остальное время нас опекали другие педагоги. Меня – Владимир Тарнопольский в консерватории и вне ее – Дмитрий Капырин, которого Эдисон Васильевич надеялся сделать своим ассистентом. К сожалению, тогдашнее руководство кафедры его предложение не поддержало. У Денисова был 35-й класс, где он занимался с нами индивидуально (там же он вел инструментовку). А по субботам все мы встречались у Эдисона Васильевича дома, в неофициальной обстановке, где он устраивал семинары. Мы слушали новую музыку, делились впечатлениями. Кстати, этот принцип сочетания индивидуальных занятий и семинаров я теперь применяю в собственной педагогической практике.

У кого вы продолжили обучение в ассистентуре?

– Я поступал к Эдисону Васильевичу, но по сути мы уже не занимались – вскоре он скончался. Я не ожидал, что это произойдет так быстро. И хотя первоначально он был настроен скептически насчет моей заграничной стажировки, позже он меня на это благословил, потому что уже понимал, к чему все идет. Ассистентуру я оканчивал уже у Тарнопольского. Владимир Григорьевич тогда взял всех учеников Эдисона Васильевича к себе в класс. Но основную часть ассистентского срока я провел в Германии на стажировке, поэтому виделись мы довольно редко. Тем не менее он довел меня (и Сашу Филоненко) до выпускного экзамена, за что я ему очень признателен.

Вы много стажировались за рубежом. По какому принципу выбирали себе учителей?

– Естественно, я хотел научиться тому, чему меня никто не мог научить в Москве. То есть меня интересовал новый эстетический дискурс, который в Москве тогда не был представлен. Моими педагогами были Вальтер Циммерман (в Берлине) и Вольфганг Рим (в Карлсруэ). Циммерман – уникальный композитор, который в свое время много общался и дружил с Мортоном Фелдманом и испытал его значительное влияние (скорее на уровне идей, чем прямого эстетического подражания). Циммерман оказался для меня необходимым противоядием от определенных установок московской школы. Я расширил свой кругозор и композиторский опыт. А Вольфганг Рим – представитель неоэкспрессионистской волны в музыке. К тому же я посещал мастер-классы Беата Фуррера, Петера Ружички, Пауля Хайнца Диттриха, Хайнца Винбека. Это было интенсивное погружение в новые для меня музыкальные миры.

Какие идеи кажутся вам сегодня перспективными?

– Если понимать под этим музыкальный язык, то в наше время я не замечаю никаких признаков его качественного обновления. Может быть, это когда-нибудь и произойдет, но сейчас мы живем во время плюрализма, когда любое творческое высказывание на любом музыкальном языке имеет право на существование и, более того, может быть интересным и глубоким. О перспективности я бы говорил применительно к средствам. В наш век высоких технологий все, что связано с электроникой, с мультимедиа, всевозможные синтетические варианты объединения музыки с другими видами искусства, особенно взаимодействие музыки и видео, – все это для меня актуально и перспективно, соответствует духу времени, и даже неважно, как к этому относиться. Я, например, с некоторой опаской отношусь к экспансии цифровых технологий. Еще интересен формат бытования нового. Некий стандарт взаимодействия музыки со слушателем – это концертный зал. Сегодня все чаще встречаются музыкальные события, которые происходят вне привычного академического пространства. В прошлом месяце я был на музыкальном фестивале в Латвии, который проходит в лесу (недалеко от городка Акнисте). И вот среди прочего там исполнялась «Древесная опера» молодого автора Анны Кирсе – прямо на поляне, где зрители располагались на пеньках, музыканты – по краям поляны, а певцы – на деревьях. Причем происходило все это в 2 часа ночи, с участием цветных прожекторов… Публики было человек двести. Для такой специфической сцены, я считаю, это «аншлаг».

Ваш «Воображаемый монотеатр Владимира Маяковского» и «Музыка к воображаемому спектаклю» Альфреда Шнитке каким-то образом пересекаются?

– Только по названию. В моем случае монотеатр воображаемый потому, что оба текста Маяковского, на которые я писал музыку, объединяет присутствие некоего воображаемого диалога поэта с… (нужное подчеркнуть). Например, «Скрипка и немножко нервно» – разговор поэта со скрипкой…

Сейчас вспомнилось, как Борис Франкштейн в своей опере «Разговор с Александром Сергеевичем» по Маяковскому заполнял «немые» ответы Александра Сергеевича Владимиру Владимировичу: Пушкин отвечает Маяковскому игрой на скрипке. А вы, между прочим, брали у Франкштейна самые первые уроки композиции. Интересно, как наследуется мышление…

– Борису Семеновичу вообще свойствен жанр подобных диалогов, для него и театральность характерна. Вторая часть моего диптиха – пронзительное предсмертное стихотворение Маяковского («Море уходит вспять», оставшееся в набросках), где он обращается к женскому образу. То есть концепция диптиха – начало и конец отношений, начало и конец диалога.

В sentimento... – CODA памяти Эдисона Денисова особое ощущение времени…

– Здесь запечатлен мой диалог с ушедшим из жизни человеком и с пустотой, оставшейся после него. Это мое субъективное переживание реального времени. Пьеса строится на чередовании пяти разных темпов, там есть свои перепады, свои контрасты. Диапазон темпа – от умеренно подвижного до медленного и крайне медленного.

Одна из моих любимых пьес – «Бах… чтобы переждать темноту». Как вам пришло в голову реализовать баховскую полифонию в полиритмии, которая, к тому же, слушается как политемповость?

– Это был заказ ансамбля Modern, и мне было предложено вольно переложить баховские каноны 1747 года, которые стали известны относительно недавно, в конце ХХ века (14 канонов на первые восемь басовых нот из «Гольдберг-вариаций»). Бах написал их за три года до смерти как своеобразный вклад в Лейпцигское общество музыкальных наук, куда он тогда вступил. Это скорее прекрасные музыкальные формулы, чем произведения: композитор выписывает лишь сам принцип канонической имитации, не расшифровывая его на уровне законченной пьесы. И это давало мне большой простор для фантазии, хотя было понятно, что я не смогу это сделать полифонически более изощренно и вдохновенно, чем сделал Бах. И я пошел по другому пути. На знаменитом позднем портрете Э. Г. Хаусмана Бах держит листок с одним из этих канонов, причем в перевернутом виде, намекая на то, что его тема дается одновременно и в первичной форме, и в обращении. Это идея зеркала, и я подумал, что здесь может быть отражение баховской музыки в нашем сознании – и диалог современного автора с Бахом, и диалог различных времен, различных интерпретаций Баха. Поэтому где-то это Бах в прочтении Веберна, где-то в прочтении Шостаковича, Гленна Гульда, современных аутентистов, минималистов…

Расскажите о концепции пьесы «Отражения… Рефлексии» – такое впечатление, что и там есть необнародованная программа. Так же, как в композиции «Сон… –  Хронос» (в названии, кстати, тоже отражение, хотя и неточное – частичный палиндром).

– Видимо, тема отражений мне вообще близка, причем речь идет о сочинениях, написанных в разное время и разным языком. «Отражения… Рефлексии» – это по сути переосмысление понятия отражения как физического явления и рефлексии как явления сугубо внутреннего, субъективного восприятия. Более двадцати лет назад я побывал в Праге и посетил собор Св. Витта, где наблюдал совершенно потрясающий эффект: полумрак и потоки света из окон не смешивались, между ними были четкие границы. Этот феномен определил выбор инструментального состава этого сочинения: трио низких струнных (альт, виолончель, контрабас) используется и в привычном естественном звучании, и в «эфирном», где преобладают разного рода флажолеты, а также пиццикато, перкуссивные эффекты. Мне был важен дуализм этих звуковых сфер. Что касается сочинения «Сон… – Хронос», то здесь тоже довольно сумрачный состав. Это состав шубертовского октета (кларнет, валторна, фагот и струнный квинтет) с дополнительными видовыми духовыми инструментами. Замысел связан с моей фантазией о первобытном времени, олицетворенном в мифах. Бог времени – Хронос – существовал до всех других богов Пантеона, причем до появления олимпийских богов он был диким, жестоким, поглощал собственных детей (я понимаю это символически, как поглощение собственных актов творения). Образ обезумевшего времени стал главным образом произведения.

Почему многие названия ваших сочинений не обходятся без многоточий? Это почти закон.

– Я и сам заметил. Наверное, в этом проявляется свойство моего характера, склонного рефлексировать. Даже когда я говорю, моя речь переполнена паузами. Благодаря публикации Валерии Ценовой стала известна дневниковая запись Эдисона Денисова: «Антона разъедает яд рефлексии». Я не возражаю: яд рефлексии присутствует в названиях моих сочинений в виде многоточий.

У меня было такое впечатление, что имеются в виду какие-то дополнительные смыслы, какой-то подтекст (или, наоборот, надтекст).

– Можно сказать и так. Это некая аура между словами, «воздух», который я между ними подразумеваю.

Какие из ваших сочинений самые исполняемые и какие вы сами цените больше всего?

– Больше всего повезло в плане исполнения как раз композициям «Сон… –  Хронос», «Отражения… Рефлексии», «Бах… чтобы переждать темноту». А вот «Дом, который построил Джек» относится, скорее, к моим любимым (как, впрочем, и вышеперечисленные), хотя игралась эта пьеса не так часто. Она написана на традиционный английский текст, который мы знаем в переводе Маршака. Еще я назвал бы мой музыкальный эпизод к фильму Михаила Кауфмана и Ильи Копалина «Москва» (1927). Это был проект «Колыбельная Москве», в котором участвовали четыре композитора (кроме меня – Юрий Каспаров, Кирилл Уманский и Дмитрий Курляндский). Мой эпизод был последним, и мне он кажется удачным. К тому же для меня он ценен как опыт работы с видеорядом, с немым кино. «Колыбельная Москве» довольно часто исполнялась Московским ансамблем современной музыки – на фестивалях в Москве, Париже, Потсдаме.

Подобно вашему учителю Эдисону Денисову, вы – автор реконструкций незавершенных или утраченных сочинений Шуберта, Моцарта. По каким принципам вы работаете с чужим текстом?

– Я работаю с чужим текстом очень по-разному, не ограничиваясь реконструкциями. «Бах… чтобы переждать темноту» – свободное прочтение музыки прошлого. Как раз сейчас я пишу для миланского ансамбля Divertimento нечто аналогичное по одной из «Диабелли-вариаций» Бетховена для коллективного проекта. Но есть у меня и строгие реконструкции, которые я называю гипотетическими. И здесь мой подход противоположен Денисову, вступавшему в диалог с композитором и в случае с Дебюсси, и в случае с Шубертом. Я же ставил задачу стилистически быть максимально близким оригиналу вплоть до деталей инструментовки – и в шубертовской «Неоконченной симфонии», и в утраченном балетном дивертисменте из ранней моцартовской оперы «Асканий в Альбе». В обеих партитурах – и у Моцарта, и у Шуберта – еще использовались натуральные духовые инструменты, и я не просто применял какие-то общие принципы обращения с такими инструментами, но и смотрел, как ими пользуется тот или другой автор, внимательно исследовал партитуры, особенно соответствующего периода творчества.

В случае с Шубертом сначала мне захотелось продолжить его клавирный эскиз третьей части симфонии, затем захватила идея сочинить гипотетический финал. Я сделал это максимально на шубертовском материале в форме рондо-сонаты, причем внимательно изучал, как сам Шуберт пользовался этой формой в своей камерной музыке (симфонические финалы у него сонатные, но мне хотелось, чтобы доминировала одна музыкальная тема). Весь материал я взял из шубертовского четырехручного «Героического марша» (тоже си-минорного), по музыке очень близкого «Неоконченной симфонии». В случае с Моцартом была другая задача. От балетного дивертисмента отчасти сохранились басовые голоса. То есть задача, по идее, примерно та же, что в училищном классе гармонии. Некоторые части дивертисмента один из современников Моцарта переложил для клавесина (хотя в довольно примитивном фактурном изложении). Тем не менее я воспользовался и этим источником для воссоздания моцартовского типа фактуры, моцартовского оркестрового письма и вообще аромата, атмосферы его музыки.

Вы довольно много преподаете…

– Для меня эта сфера деятельности очень важна, я преподаю больше десяти лет и в этом вижу свое второе призвание. Я преподавал в Московской консерватории и в Берлинском университете искусств, проводил мастер-классы в России и за рубежом (в Милане, Хельсинки, Сан-Пауло). Особенно часто – в Риге, в Латвийской академии музыки; совсем недавно – в Алма-Атинской консерватории. Мне доставляет огромное удовольствие общаться с молодыми композиторами, это меня обогащает.

Хотите поговорить о будущем или лучше не говорить о еще не воплощенном, чтобы не расхотелось воплощать?

– В том, что касается будущего, я очень суеверен. Поэтому предпочитаю не вербализировать нереализованные замыслы. Просто из боязни, что творческая энергия уйдет в словесный гудок, да и потому, что все мы, как говорится, под Богом ходим. Я не знаю, что может произойти в следующую секунду после того, как я свои планы самонадеянно озвучу.

Северина Ирина
31.10.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: