< №4 (131) Апрель 2015 >
Логотип
РОССИЯ – ЕВРОПА

ВЫБОР БАРЕНБОЙМА

В Берлинской государственной опере прошел традиционный Пасхальный фестиваль

По замыслу руководителя театра Даниэля Баренбойма генеральной линией фестиваля стали концерты – посвящения Пьеру Булезу, которому в этом году исполнилось 90 лет. С ним Баренбойма связывают долгие годы сотрудничества, начиная с 1964-го, когда молодой Даниэль дебютировал в Берлине с Первым концертом Бартока под управлением Булеза. Четыре из одиннадцати фестивальных концертов отдали музыке лидера французского авангардизма. Сказать, что сегодня, наконец, пришло время Булеза, было бы опрометчиво: человеческое ухо устроено слишком консервативно, чтобы так быстро перестроиться и научиться воспринимать раздражающе-ускользающие звуковые структуры, скажем, его «Отклонений» с той же легкостью, что и идиллические в сравнении с ними пьесы его предшественников – Дебюсси или Равеля. Музыканты Венского филармонического оркестра под управлением Баренбойма при содействии музыкантов IRCAM исполнили Livre por cordes для струнного оркестра, Memoriale для флейты соло и восьми инструментов, а также «…explosante-fix… originel» для флейты соло и ансамбля (в тот же вечер для равновесия и контраста в программу была поставлена Симфония до мажор Шуберта). Солистками в вокальном цикле Le visage nuptial на стихотворения Рене Шара для сопрано, альта, женского хора и оркестра стали Анна Лапковская и Мойца Эрдман, а солистом в «Антемах II» выступил сын Баренбойма скрипач Михаэль. Пианист Микаэль Вендеберг героически исполнил все произведения Булеза для фортепиано соло. Любопытно был построен последний вечер булезовского цикла, где в первом отделении после знаменитой «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси прозвучало «Отклонение II» для 11 инструментов, второе отделение было посвящено Равелю, а так называемое третье, то есть бисы, – симфоническим фрагментам из «Кармен» Бизе. Переполненный зал Берлинской филармонии стал свидетелем своего рода экскурса в историю французской музыки ХIХ–ХХI веков, в котором «Прелюдия…» Дебюсси сыграла роль магического перехода из старого мира в новый. Баренбойм азартно и с любовью дирижировал созданным им оркестром «Западно-Восточный диван». Он любит дирижировать наизусть, но в музыке Булеза все же не смог обойтись без партитуры. А вот исполнение «Болеро» стало настоящим дирижерским шоу. Маэстро, безусловно, встал перед оркестром, но… не двинул ни одной рукой – музыканты начали играть без дирижера. Это продолжалось на протяжении нескольких вариаций, после чего Даниэль Баренбойм кинулся в свой праведный бой. Шоу повторилось на бисах, когда оркестр с неимоверной легкостью, заразительно сыграл симфонические хиты из «Кармен», вызвав сильное желание послушать оперу целиком в сопровождении «Западно-Восточного дивана».

Из года в год программы Пасхального фестиваля Берлинской Штаатсопер дают возможность искать и находить связи и параллели, объединяющие события в некий сверхсюжет. Так, две сольные сонаты Мечислава Вайнберга, исполненные Гидоном Кремером стилистически чутко, рифмовались с композиторской независимостью Булеза, одновременно порывавшего с традицией и с нею же генетически прочно связанного. Музыка Второй и Третьей сонат Вайнберга для скрипки соло обрела в лице Кремера заветного исполнителя – того посредника между замыслом композитора и слушателем, о котором можно было только мечтать. Бесконечное разнообразие нюансов и интонаций, контрасты шепотов и криков, саркастичности и молитвенности, погружения в темные глубины закоулков души, услышанные Кремером в этой обостренно рефлективной музыке, давали возможность воспринять сквозь время откровения самого Вайнберга. В тот вечер все очень ждали прославленную Марту Аргерих, которая должна была выйти вместе с Гидоном Кремером, но накануне она отменила свое выступление, отправив вместо себя молодого россиянина Дениса Кожухина. Нижегородец по рождению и начальному музыкальному образованию, стипендиат «Новых имен», Денис учился в Высшей школе музыки королевы Софии в Мадриде, а в 2010 году стал лауреатом Конкурса королевы Елизаветы в Брюсселе. Публика встретила его сдержанно. Блок сочинений Брамса пианист сыграл очень интенсивно, крупным штрихом, в стилистике традиционного исполнительского романтизма. Но после Сонаты Франка, исполненной во втором отделении Кремером и Кожухиным на одном дыхании и прорвавшей стену некоторого недоверия, зал не хотел отпускать ни одного, ни другого музыканта...

На повестке дня Пасхального фестиваля были и две оперы Вагнера: «Тангейзер» в постановке Саши Вальц и премьера этого года – «Парсифаль» в постановке Дмитрия Чернякова. Прошлогодняя премьера «Тангейзера» Саши Вальц, чьи дерзкие танцовщики отвечали за полуобнаженную свиту любвеобильной богини Венеры, предстала в более динамизированном виде. Режиссер-хореограф внесла некоторую корректуру, заставив танцовщиков еще больше резонировать музыкальной драматургии. Тангейзер в исполнении знаменитого тенора-вагнерианца Петера Зайфферта рьяно решал болезненную проблему чувства и долга, порывания с омертвелыми нормами искусства и жизни. Партию Вольфрама год назад великолепно исполнил Петер Маттеи, но в этом году ее намного детальнее еще и сыграл один из лучших камерных певцов, Кристиан Герхаер. Его бархатный, чарующий баритон увлекал едва ли не больше громкоголосых дерзких призывов Тангейзера.

«Парсифаль» Вагнера в постановке Дмитрия Чернякова стал еще одним манифестом независимости художественного высказывания. За четырнадцать лет (со времени премьеры его постановок в Мариинском театре «Сказания о невидимом граде Китеже», называемого «русским Парсифалем», и «Молодого Давида» Владимира Кобекина в Новосибирском театре) этот режиссер сумел чудесным образом – впрочем, с приложением своих ума, таланта и невероятной работоспособности – сделать головокружительную мировую карьеру. Кто мог подумать, что когда-нибудь Черняков станет первым русским режиссером, которому на родине Вагнера доверят ставить его опус магнум – «торжественную сценическую мистерию». Спектакль получился оглушительно современным, а потому бесконечно пессимистичным. Тема опустошения, выдыхания источника силы Святого Грааля во весь трагический и грозный голос звучала и в оркестре, ведомом неутомимым Баренбоймом. Уже в мариинском «Китеже» Чернякову не надо было делать никаких скидок на молодость – он показал себя зрелым мастером, способным охватить масштабное оперное полотно. В «Парсифале» он остался верен своим базовым принципам, но в то же время отказался от декорационных излишеств в пользу цельности. Так, все три действия прошли фактически в одних и тех же стенах заброшенного храма, если не считать что во втором акте у оскопленного злого волшебника Клингзора эти стены становились стерильно белыми. Своим, известным по «Китежу», остался матовый, приглушенный «кинематографичный» свет. Своим осталось и неукротимое желание проецировать сюжет «старой сказки» в синхронную режиссеру резонансную современность. Так, братство рыцарей Грааля стало мрачным, заросшим бородами и бледноликим ночным мужским братством отрекшихся от земных соблазнов в ожидании бессмертия. «Священнодействия», заключающиеся в выпивании крови из незаживающей раны Амфортаса, превратили их в подобие вампиров, выползающих в определенное время принять трясущимися руками очередную дозу «причастия». В эпизоде драки этих алчущих бессмертия нельзя было не усмотреть намека на смертельную опасность религиозного фанатизма, ничего за собой не несущего, кроме разрушения. Клингзор в изумительном вокальном воплощении баса Томаса Томассона предстал подленьким старикашкой в пошлой вязаной жилетке и беспяточных тапочках завхоза на складе, бессмысленно вожделеющим девочек-сироток, которыми окружил себя, прикармливая конфетками. А «святой простец» Парсифаль – студентом в футболке и бермудах с рюкзаком путешественника. У энергичного тенора Андреаса Шагера нашлись для этого еще и абсолютно пионерские, полетно-юношеские краски в тембре. Склонный к истерикам на почве своей невинности (в сцену соблазнения Кундри режиссер вписал немую фрейдистскую сцену из прошлого Парсифаля, когда мать застала его в момент сексуальных открытий с подружкой, пришедшей на день рождения) главный герой оголтело рвался вперед, сметая все на своем пути. Избежавший соблазна Кундри, оставшийся невинным, заколовший антикварным копьем Клингзора, он отправился доставить копье Амфортасу. Туда же, в заброшенный храм, прибыла и Кундри, все три действия тщетно пытавшаяся стать своей в закрытом мужском братстве, но постоянно из него изгоняемая. Тихой, скрытой от многих глаз страшной кульминацией оперы оказалось в последних тактах убийство Кундри, впившейся устами в уста Амфортаса. Стареющий Гурнеманц в образцово-показательном исполнении всемирно известного немецкого баса Рене Папе (поразившего искусством пропевать согласные!) уничтожил женщину – свидетеля тайных собраний предательски, со спины. Трудно было не заметить, с каким удовольствием Папе, известный своими увлечениями отнюдь не оперной, а «тяжелометалической» музыкой, держался в этой роли своего современника, забившего себе голову утопической идеей вечной жизни на земле. Высочайшей похвалы заслужила и сопрано Аня Кампе, выступив в труднейшей, адской партии Кундри еще не совсем здоровой, что выдавал кашель в паузах. Внезапная смерть ее героини вызвала ощущение гибели какого-то очень родного человека, которым ее успел за пять с половиной часов сделать режиссер. И Папе, и Кампе, кажется, стали певцами Чернякова, поверив в силу русского Парсифаля.

Дудин Владимир
28.04.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: