< №1 (117) Январь 2014 >
Логотип

Марина ШМОТОВА: «НИКОГДА НИЧЕГО НЕ УПРОЩАЮ»

Московский композитор и пропагандист новой музыки, автор сочинений в самых разных жанрах Марина Шмотова рассказала о композиторской профессии и творческом процессе, о своих учителях, ориентирах и предпочтениях.

– Марина, как так вышло, что вы стали заниматься не очень женской профессией – композицией?

– Я не считаю, что эта профессия не женская.

– Почему? Композиторы-женщины, добившиеся международного признания, скорее, исключение из правила.

– Я думаю, жизненные обстоятельства не дают нам заниматься композицией всерьез. Кстати, Сергей Беринский считал, что женщины-композиторы не менее талантливы и даже превосходят мужчин, потому что у них лучше развита интуиция. Моя любовь к композиции происходит от любви к полифонии. Мне нравилось сочинять фуги еще со времен моей учебы в Иркутском училище искусств. Там вела и полифонию, и анализ Изольда Цахер, известный музыковед, автор многих трудов, в том числе исследования «Фуга как феномен музыкального мышления». С другой стороны, любой композитор начинается в музыкальной школе от интерпретатора, в том числе и я. Мне с самого начала говорили, что у меня нестандартные трактовки, интересные исполнительские версии, где много сотворчества, так что это тоже источник, который питал мои композиторские склонности.

– Расскажите о годах, проведенных в Институте им. Гнесиных – тогда ведь там на композиторской кафедре работали мэтры.

– В Гнесинку я поступала уже с хорошей школой. Ходила на консультацию к А.Г. Чугаеву, которому мои полифонические опыты понравились. Хотела поступать именно к нему, но после первого же экзамена меня зачислили (были пятерка по специальности и красный диплом) и распределили к Н.И. Пейко. Я писала заявление к Чугаеву, но меня сразу предупредили, что будут большие проблемы (Пейко был заведующим кафедрой). Я так и не поняла, почему он меня взял, ведь моя музыка по своей природе полифонична, а он этого не любил. Мне с ним было сложновато. Помню, как принесла ему «Французскую сюиту», написанную по образу и подобию И.С. Баха, но на своем материале, и как мне влетело за это. «Зачем ты пишешь какие-то европейские танцы, чуждые тебе, когда у нас есть трепак и вприсядку?», – сказал тогда Николай Иванович. Зато на полифонию я ходила и к А.Г. Чугаеву, и к Г.И. Литинскому, и там было много творчества.

– Вы считаете себя ученицей Сергея Беринского…

– Сергею Самуиловичу как раз было близко то, что я делаю, и, соответственно, мне близко то, что делает он. Мне не дали поучиться у Чугаева, и, узнав, что Беринский – его ученик, я заинтересовалась его музыкой. Мне близка его линеарность, близка интонационность. К тому же Николай Иванович боялся, что его ученики будут смотреть налево, и пугал нас Беринским и Екимовским. Это только подогревало интерес…

– Хотя Беринский, в отличие от Екимовского, не был таким уж радикалистом.

– Ну конечно, не был. Но на его семинарах в Иванове мы слушали самую современную на тот момент музыку – в том числе с «Варшавских осеней», произведения Лютославского, Пендерецкого, Лахенмана, Ксенакиса. В результате свой диплом в ассистентуре (это были три симфонические поэмы «Видения») я писала фактически под руководством Сергея Беринского. Еще по совету Сергея Самуиловича я показывала диплом Алексею Муравлёву – старейшему и опытнейшему педагогу кафедры. В мае этого года он отпразднует 90-летие. Сейчас он в отличной творческой форме, пишет новые опусы, в том числе для итальянского фестиваля органной музыки в Кастеллана-Гротте, с любопытством слушает новые сочинения своих коллег…

– Кстати, Алексей Муравлёв – один из немногих, кого я постоянно вижу среди слушателей «Московской осени». Но давайте вернемся к Беринскому, который особенно на вас повлиял. Расскажите подробнее о его семинарах, что там была за атмосфера. Как я понимаю, Беринский был своего рода катализатором творчества…

– Моя первая встреча с ним состоялась на семинаре Анатолия Луппова в Иванове. А поскольку Беринский был человеком очень общительным, то тут же предложил мне осмотреть окрестности. И уже потом, когда он представился, я поняла, что это тот самый композитор, от которого меня оберегал Н.И. Пейко. Это был 1989 год, тогда я впервые услышала Виолончельный концерт Беринского и поняла, что мне эта музыка очень близка. Если же говорить о его семинарах, то Сергей Самуилович был не просто хорошим педагогом – преподавание было его призванием (одним из призваний). Все, кто к нему ездил, скажут: он – педагог от Бога. Абсолютно ко всем «семинаристам» он испытывал искреннюю симпатию, никогда – неприязнь или безразличие. Приезжали со всего бывшего СССР: из Петербурга, Владивостока, Екатеринбурга, Улан-Удэ, из Прибалтики, Украины. Среди других – нынешние москвичи Андрей Зеленский, Олег Пайбердин, Баир Дондоков. Каждый вечер мы собирались в даче, слушали музыку и свободно высказывались – всяческие дискуссии Беринский особенно культивировал. Он заставлял меня высказываться и по поводу моих замыслов, которые еще не оформились до конца. Часто мне рассказывать не хотелось, тогда он объяснял: «Значит, ты не понимаешь, что ты делаешь. Для того чтобы понимать, надо об этом говорить». И он был совершенно прав.

– С другой стороны, расскажешь, а потом уже не хочется идти этой дорогой, пропадает какая-то тайна. Все-таки идея на стадии замысла, невоплощенная или недовоплощенная, очень уязвима.

– Ну, значит, эта тайна немногого стоила, раз дальше не хочется ею заниматься. Лучше сразу перевести аморфность своих первоначальных представлений о концепции в слова, чтобы потом, когда начнешь работать, не обнаружить ее несостоятельность. Это замечательная методика. Во-первых, ученик более активно начинает свою идею реализовывать, во-вторых, в профессиональном плане быстрее взрослеет. Но это только в том случае, если рядом есть мастер, которому можно свои замыслы доверить.

– У вас есть переложения некоторых партитур Сергея Беринского – с какой целью вы их делали?

– Первое переложение он сам попросил меня сделать: это адаптация Концерта для кларнета и струнных в версии для кларнета и фортепиано – специально для Евгения Петрова, чтобы он мог спокойно разучивать эту музыку. «Мотет на 07.12.1988» написан для смешанного хора a cappella, его партитура невероятно сложна, поэтому реально исполнить его мог только ансамбль солистов. Я обещала автору, что эта музыка прозвучит, и сделала версию для Ансамбля Дмитрия Покровского (но прозвучала она уже после смерти композитора). На последней «Московской осени» исполнялось переложение двух из пяти «Псалмов Давида» для восьми виолончелей (для ансамбля Ольги Галочкиной, в оригинале – для четырех): мне казалось, что большой ансамбль будет звучать еще глобальнее.

– Расскажите о Клубе С. Беринского.

– Клуб – это продолжение семинара. Там была та же тенденция приглашать людей с периферии. Приезжали композиторы из Казахстана, Узбекистана, Латвии, Молдавии, Азербайджана и других республик. Хотя Сергей приглашал и многих москвичей. Часто это были либо ведущие семинаров, либо «семинаристы». На каждой такой встрече присутствовали собственной персоной три композитора, представляющие разные творческие направления. Беринский их интервьюировал, и публика тоже могла задавать вопросы. Из тех, кого помню, – Александр Вустин, Владимир Тарнопольский, Виктор Екимовский, Григорий Воронов, Тарас Буевский, Борис Филановский, Татьяна Сергеева, Мераб Гагнидзе, Заур Фахрадов, Андрей Эшпай, Ефрем Подгайц, Алексей Ларин, Борис Гецелев, Владимир Довгань, Михаил Коллонтай, Виталий Галутва, Павел Ривилис, Геннадие Чобану… – всех не перечислить. По словам Беринского, одна из главных идей клуба – создать неформальную, живую ситуацию между композитором, его сочинением и публикой.

– После смерти Беринского вы стали ведущей клуба. Изменилась ли его политика?

– Нет, я продолжаю ту же линию. Из тех имен, которые звучали на концертах клуба уже при мне, хотела бы еще упомянуть Владимира Николаева, Ираиду Юсупову, Фараджа Караева, Шандора Каллоша, Олесю Ростовскую.

– Клуб существует и сегодня?

– Фактически нет. Последний концерт «Памяти Мастера» был весной 2012 года в Музее Глинки, потом мы собирались в январе прошлого года в мастерской у художника Александра Комиссарова, но это был очень узкий круг.

– Есть ли планы по возрождению клуба?

– Недавно я говорила с председателем Союза московских композиторов Олегом Галаховым насчет того, чтобы возродить его в несколько иной форме, проводить творческие встречи в Малом зале СК. Ведь одно дело – заседания творческих комиссий, внутрицеховые дискуссии, и совсем другое, когда публику составляют не только музыканты, но и художники, фотографы, математики, физики. Это дает композитору свежий взгляд на его творчество со стороны.

– Кто из ныне живущих композиторов вам особенно близок по творческим ориентирам?

– Владимир Николаев. Для меня он всегда непредсказуем, у него нет каких-либо рамок, он открыт ко всему.

– Какие достижения в собственном творчестве вы цените больше всего?

– Мне кажется, что это мое особое слышание оркестра русских народных инструментов, я вполне довольна диптихом «Течение времени. Бег времени» (2013), который показала на последней «Московской осени». На моем авторском вечере в октябре среди прочего была исполнена пьеса «Кружево плету» (2013) для двух гуслей. Удалась и пьеса для восьми виолончелей «Небесный омнибус» (2013), тоже показанная на «Осени».

– Композиторы часто считают свои последние опусы самыми удачными. Мне же одним из вершинных ваших достижений представляется «Paradise» (1998) с посвящением С. Беринскому.

– «Paradise» мне тоже нравится. Но есть еще и «Видения» (1991), «Баллады Белого моря» (1992), Три стихотворения А.С. Пушкина (1999), «Фантом» (2003), «Комнатная симфония» (2004), «Игры» (2006), «Воздушные замки» (2006), «Кортеж» (2007), «Странствия» (2008), «Читаю Ахматову» (2010). Однако мне интереснее мнение публики.

– Вы много сотрудничаете с драматическими театрами. Насколько серьезно вы относитесь к прикладной музыке?

– Я действительно сотрудничаю со многими российскими театрами. В январе будет премьера с моей музыкой к «Идиоту» Достоевского в Театре драмы в Петрозаводске. К своей театральной музыке отношусь всерьез, потому что для меня это творческая лаборатория, материал из которой я потом могу использовать в своих сочинениях. Эта музыка и не воспринимается как прикладная, по сути, это зарисовки, миниатюры. Я никогда ничего не упрощаю, не иду на поводу у режиссеров. Тем более в процессе записи моей театральной музыки образовалась команда замечательных музыкантов Art Moto Consort (Ольга и Данила Галочкины, Андрей Кравченко, Вячеслав Попругин, Михаил Безносов, Ирина Павлихина, ансамбль «Белый острог», солисты Ансамбля Покровского и многие другие), для которых хочется выложиться на сто процентов.

Северина Ирина
21.01.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии:

Гость | 13.02.2016 23:07

Привет из детства и юности от Татьяны. Марина, я горжусь тобой и радуюсь за твои творческие успехи.Желаю долгого неиссякаемого творческого вдохновения.

Ответить