< №5 (154) Май 2017 >
Логотип

АНТИОПЕРНЫЙ ШЕДЕВР

В Парижской национальной опере возобновили «Воццека» Альбана Берга

Написанный в 1922 году и увидевший свет рампы в Берлине в 1925-м, «Воццек» появился в репертуаре главного театра Франции в 1963-м и с тех пор занимает прочное место в афише. Первое обращение случилось на сцене еще старой оперы – Дворца Гарнье (или как чаще до сих пор пишут в русской традиции – в Гранд-опера), а постановка Кристофа Марталера создавалась в 2008-м уже специально для высокотехнологичной второй сцены – для Оперы Бастилии. Принятую на ура парижскими критиками почти десять лет назад постановку решено было вернуть на сцену (режиссер возобновления – Иоахим Ратке) с обновленным составом исполнителей, хотя и от старого каста кое-кто остался.

…Во время спектакля мне вспомнились две почти анекдотичные истории, имевшие место в действительности. История первая. Дмитрий Шостакович был так впечатлен услышанным в 1927 году в Ленинграде «Воццеком», что, вернувшись с премьеры, с головой окунулся в работу, результатом которой стал небезызвестный «Нос». История вторая. В конце 1960-х находящейся уже «не у дел» Марии Каллас только-только получивший признание Георг Шолти предложил спеть главную партию в новой постановке «Ковент-Гардена» «Лулу». «Напомните мне, что такое «Лулу»?» – поинтересовалась тогда Каллас. «Опера Альбана Берга», – уточнил дирижер. «Берга? Ужасная музыка! Поставьте лучше Беллини!», – был ее ответ. Кто из двоих прав – великий композитор Дмитрий Шостакович или великая певица Мария Каллас? Или у каждого своя правда?

Опера Берга написана без малого сто лет назад, подробно изучена, признана безусловным шедевром экспрессионизма, имеет богатую мировую постановочную практику и пользуется достаточным интересом у публики. Тем не менее до сих пор проходит по «ведомству» современной музыки и не только в выпадавшей на много лет из мирового культурного мейнстрима России. Ее восприятие по-прежнему требует солидной подготовки слушателя и неимоверных усилий со стороны участников представления. Так что «актуальность» «Воццека», думается, еще долго не будет преодолена.

Если отвлечься от содержательной стороны опер Берга с его тягой к мрачным зарисовкам из жизни обывателей и вслушаться в музыку, то в том же «Воццеке» мы найдем два совершенно разных пласта. С одной стороны, поразительной красоты и экспрессии оркестровые интерлюдии, включая предваряющую последнюю, пятнадцатую картину – самую развернутую и завораживающую в своей проникновенности. С другой – своеобразное отрицание мелодизма в вокальных партиях и вообще во всех сценах, так или иначе связанных с пением. Если мыслить оперу как певческое искусство, то является ли «Воццек» оперой в полном смысле слова? Ведь в большинстве картин пение заменено шпрехштимме, фактически декламацией, отличающейся от речи лишь зафиксированной звуковысотностью и выписанной ритмикой. Таким образом, традиционный европейский мелодизм, сформулированный задолго до появления оперы (еще Аристоксеном, древнегреческим музыкальным теоретиком IV в. до н.э.) и господствовавший двадцать четыре столетия, сознательно уничтожается.

Эти невеселые мысли никоим образом не подвергают сомнению гениальность «Воццека». Скорее, напротив: душераздирающей «кафкианской» истории было найдено адекватное музыкальное воплощение, придумана новая эстетика и новый язык, неведомые ранее. Марталер еще усиливает этот эффект (хотя, казалось бы, куда уж больше?): корежащая сознание музыка идет фоном к самой что ни на есть обыденной, реалистичной картинке. Весь спектакль разворачивается под большим тентом уличного кафе-павильона: за окном на детской площадке резвится ребятня, сменяют друг друга посетители заведения. Ничего особенного, ничего экстраординарного. Но в этом благополучном мирке общества потребления (время действия – современная Германия) угнездились и расцвели безумие и преступление.

Со сложной партитурой умело справляется маэстро Михаэль Шёнвандт, кажется, что коллективы Парижской оперы существуют в этом музыкальном контексте легко, без напряжения. Жесткий, колючий баритон Иоганнеса Мартина Кренцле органичен в партии титульного героя, в то время как сопрано Гун-Брит Баркмин несколько жидковато для тяжелой партии Мари. Из ролей второго положения запоминается сочное меццо Эвы-Мод Юбо (Маргрет) и весомый бас маститого Курта Ридля (Доктор).

Фото Emilie Brouchon - OnP

Матусевич Александр
31.05.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: