< №11 (159) Ноябрь 2017
Логотип
С ВОСТОКА НА ЗАПАД

«ВАВИЛОНСКАЯ ПЛОЩАДЬ»

Концерт трио Беньямин – Саравайский – Мамонов (все трое – мультиинструменталисты и певцы) оказался спектаклем с массой остроумных находок и доказательством того, что пестрый музыкальный мир Земли един

Человеку, который впервые приходит к тель-авивскому дому, где разместилась студия израильского композитора и исполнителя Ави Беньямина (Недзвецкого), невольно кажется, что он ошибся адресом. Перед ним – обшарпанное жилое здание без единого намека на то, что здесь расположен некий культурный очаг. Вход один, и, заглянув внутрь, начинаешь сомневаться еще больше – обычный подъезд, темный, непрезентабельный. Я даже стал звонить знакомой, которая меня сюда пригласила, чтобы выяснить, туда ли я попал. Она подсказала: пройди подъезд насквозь, слева будет вход во двор. Я последовал ее совету – и начались чудеса.

Двор оказался небольшим, но зеленым, даже с самодельным фонтаном, навевающим легкую прохладу в душный средиземноморский вечер. Были расставлены столики с немудреными чипсами и жаждоутолящими напитками. Но главное угощение ожидало нас впереди, когда мы попали в уютный зальчик, напоминающий скорее студию. Правда, сама студия, где Ави и его партнеры по трио Илья Саравайский и Игорь Мамонов экспериментируют, находится, как я потом выяснил, выше, на втором этаже, а здесь они только выступают. Программа, на которую мы пришли, называлась «Вавилонская площадь».

А можно было сказать прямо – «вавилонское столпотворение». С пьесами Шостаковича, Баха и Пёрселла, которые и сами-то по себе были представлены не в академических вариантах, а в неожиданных обработках и с включением импровизаций не столько на тему, сколько по поводу оной, соседствовали григорианский хорал VIII века, Cold Song Пёрселла, африканская песня из Гамбии, тувинское горловое пение и шаманские заклинания из Сибири, мелодия из болливудского фильма времен Раджа Капура, корсиканская молитва XVI века Agnus Dei…

Кульминацией этого невероятного смешения языков, стилей, жанров, манер исполнения стал номер под названием «Атиква-2000». В нем музыканты словно проследили многовековой путь мотива, легшего в основу израильского государственного гимна. Ибо сходные мелодические ходы мы обнаруживаем и в итальянском мадригале XVI века La Mantovana, имеющем еврейские корни, и в шведской народной песне XIX века, и в одной из моцартовских вариаций на тему песенки Ah Vous-Diraj-Je Maman, и в мексиканской народной песне Virgen Guadalepana… Создатели этого попурри еще не включили сюда явно напрашивающуюся цитату из «Влтавы» Сметаны, вероятно, именно в силу ее напрашиваемости.

Эта сборная солянка отнюдь не производила впечатления дикой и несъедобной мешанины. Неожиданно обнаружилось, причем не в виде отвлеченного теоретического рассуждения, а в звучащей ткани, что в основе всей мировой музыки – от животного языческого рычания до изысканнейшего христианского многоголосия – лежат какие-то единые базовые интонации, позволяющие им мирно сосуществовать в рамках одного концерта.

Впрочем, дело и в том, что сам по себе концерт был необычен. Номера в нем не объявлялись ведущим, а «афишировались» с помощью картонок. Их музыканты поднимали над собой по очереди, и на каждой было написано коротко: Shostakovich, Bach, Chant, Bollywood и т. д. Каждый номер разыгрывался как своего рода театральная сценка. И хотя нашлось место незатейливому комикованию в духе Борге или Игудесмана и Джу, дело им отнюдь не ограничилось. Более того, в отдельные моменты музыканты словно приподнимали нас над обыденной реальностью и даже возносили в те выси, которые, казалось бы, доступны лишь строго организованной музыке, чурающейся легкомысленной развлекательности.

Каждый из участников трио играл на нескольких инструментах и пел. Они не стремились поразить виртуозностью, но все в этот вечер звучало в своем роде идеально. Если это был хорал, то трехголосие выстраивалось безупречно интонационно и темброво. Если Игорь Мамонов пел контратенором, то, право же, думалось, что он вполне мог бы давать концерты и в этом качестве. Но наступало время шаманского камлания, и он рычал медведем в басовом регистре и мастерски воспроизводил тувинские горловые обертоны. И он же играл на лежащей на распорке бас-гитаре, ударяя пальцами левой руки по грифу и одновременно шурша правой рукой по барабану какой-то щепочкой. Илья Саравайский менял электрогитару на акустическую или контрабас скрипичного семейства, попутно включая в «партитуру» различные ударные – от вполне конвенциональных барабанов до экзотических прибамбасов, которые не мыслились изначально как музыкальные инструменты. А сам Ави Беньямин цементировал фактуру на синтезаторе и рояле, порой тоже выстукивая ритмы на чем-то или выдувая мотив на детской клавишно-духовой мелодике. И ни разу не возникло ощущения самодеятельной приблизительности! Я поразился этому еще больше, когда, разговаривая с Ави после концерта, услышал его рассказ о партнерах. Но сначала речь зашла о нем самом.

Я знал Ави Беньямина до сих пор только как театрального композитора, руководителя музыкальной части тель-авивского театра «Гешер» и, естественно, спросил, как он пришел к столь необычной концертной концепции, хотя и не чуждой театру, но отнюдь не ставящей его во главу угла.

— Так уж получилось, – начал он, – что моя жизнь разделилась на три части. Я закончил Таллинскую консерваторию как пианист у профессора Бруно Лука, который был учеником Артура Шнабеля. У нас был культ немецкой школы. Слушать Горовица категорически запрещалось! Выступать я начал с четырех лет. Поступил на работу в филармонию, участвовал в разных конкурсах, в том числе Всесоюзном, получал дипломы, где-то даже лауреатствовал, хотя и не на первых местах. Есть пластинка, где я Гершвина играю. Но еще будучи студентом, я параллельно стал работать в таллинском Русском драматическом театре, оформлял спектакли, увлекся композицией, даже написал мюзикл по «Мистеру Твистеру» Маршака, который потом Генриетта Яновская перенесла в московский ТЮЗ под названием «Гуд бай, Америка!». Он был очень популярен. На базе этого мюзикла я основал рок-группу «Не ждали», с которой два года колесил по всей Европе. Мы даже вошли в десятку на радиостанции «Амстердам»! В этот период моя жизнь, в основном, проходила на разных концертных площадках. Днем я мог выступать в филармонии, вечером шел в клуб и играл рок…

Когда я приехал в Израиль, меня вскоре нашли несколько сумасшедших ребят, которые решили создать здесь театр. Они слышали обо мне, поскольку я «наследил» в Москве, работая для театра «Эрмитаж» у Михаила Левитина и для ТЮЗа. Я влился в эту команду. В ней царила невероятная студийная атмосфера. Благодаря этому 1990-е годы стали счастливейшим периодом и интереснейшим экспериментом в моей жизни. Однако я оказался уже не на сцене, а целиком за кулисами: писал музыку к спектаклям, подбирал музыкантов, если нужен был «живой» состав, проводил с ними репетиции, искал нужные инструменты… Театр стал моим домом. Но, проработав в нем изрядное количество лет, я, что называется, почувствовал «усталость металла». Я вдруг понял, что у меня огромнейший долг перед самим собой, что я слишком растворился в театральной работе. Заложенный во мне «ген концертной сцены» не находил выхода и не давал покоя. Я понял, что мне надо уйти из театра, причем не конкретно из «Гешера», а из этого вида искусства вообще. Мне хотелось делать что-то свое, а не обслуживать чужое. И тут появилась возможность позаниматься в Париже.

— Каким образом?

— У меня есть одна знакомая в министерстве культуры и спорта, которая однажды сказала, что в Париже существует проект, в рамках которого дают на полгода студии художникам и музыкантам. Надо только написать план, чем ты собираешься заниматься. Я сказал: «Хорошо». И… забыл об этом на два года. Вдруг она позвонила и напомнила, что пора подавать документы. Узнав, что я ничего не сделал, наорала на меня. К счастью, в прошедшее между этими разговорами время я, тоже по ее инициативе, подавал документы на одну внутриизраильскую премию. Ничего, разумеется, не получил, зато привел в порядок свой curriculum vitae, собрал критические отзывы. И поскольку все это было готово, я, хоть и не верил в успех, послал бумаги в Париж. И немало поразился, когда через две недели получил ответ, что принят и могу выбрать себе подходящее время для работы.

— Вот это везение! Кто попадает на такие «вольные хлеба»?

— Вовсе не самые талантливые, но и не «блатные», а те, кто не ленится грамотно оформлять документы, писать заявки и рассылать их в разные страны.

— Что это вам дало?

— Благодаря этому я встретился с самим собой. Мне ведь нужно было просто посидеть в тишине, сделать рестарт, как в компьютере, осознать, чего я хочу. Я понял, что в мои годы возвращаться к классическому пианизму уже поздно, мне за новым поколением не угнаться. Заняться снова рок-музыкой? Это не очень актуально сегодня. Джаз? Я прошел трехгодичный курс теории джаза в Израиле, но это не мое, я так по-настоящему и не заболел этим, так и не стал джазовым пианистом. В Париже я в основном общался не с музыкантами, а с художниками, скульпторами, которые в большей степени концептуалисты, чем мои коллеги. И пришел к тому, что и в нашем деле определяющим является выбор языка. Все остальное – дело техники. Я открыл для себя в общем банальную вещь: чтобы понять, каким сегодня должно быть искусство, надо понять состояние общества, чего это общество ждет, как говорить с ним. У меня родилась концепция. Я долго думал, как ее оформить словесно. Это и «молитва и танец», и «одна мелодия, которая присутствует везде», и наконец «многоязычие», которое очень органично для сегодняшних людей. Мы с утра можем слушать израильского певца Шломо Арци, потом индийскую рагу Рави Шанкара, затем Микаэла Таривердиева, а вечером классику в записи Владимира Софроницкого. Как результат и возник проект, который вы слышали.

— Как вы нашли своих партнеров? Кто они?

— Они не профессиональные музыканты. Игорь – рабочий сцены в театре «Гешер», Илья – осветитель там же. Игоря я заметил, еще работая в театре, и даже занял его в музыкальном оформлении одного из спектаклей. Он когда-то пел в хоре, правда, недолго, немного знает нотную грамоту. Он родился в Сибири и владеет техникой тувинского горлового двухголосного пения с обертонами. К тому же у него оказался контратенор. Илья – рокер, играл «тяжелый металл». Получилось, что сошлись три разных мира, и я стал относиться к ним буквально как к инструментам, из которых пытаешься извлечь максимум возможного. Я с ними делаю такие вещи, которые, думаю, с профессиональными музыкантами не прошли бы. Первоначальные идеи были мои. Но потом началось коллективное творчество – так, как это происходит в рок-группах, где каждый в процессе репетиций привносит в композицию что-то свое.

— Меняете ли вы что-нибудь в ходе подготовки к выступлениям, импровизируете ли на сцене?

— Обязательно! Я все время меняю программу и ее составляющие. Однако мы стараемся все довести в исполнительском плане до идеала, ибо это и есть профессиональная планка, ниже которой опускаться нельзя. Импровизации же делаются так. Есть некие «перекрестки» и зоны между ними, отдаваемые на откуп импровизации. Понятно, что когда мы втроем поем григорианский хорал, то импровизировать нельзя. Но превращать все в окаменевший «уртекст» – это не для такого жанра, как наш. Он – открытое пространство, настоящая «вавилонская площадь».

Фото Ольги Полевой

Лихт Виктор
30.09.2017


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии:

Зритель | 06.10.2017 12:46

Спасибо за статью! Побывать на чудесном концерте этого изумительного трио, а потом прочитать о нем - большой подарок для меня!!!

Ответить