< №12 (138) Декабрь 2015 >
Логотип
СОВРЕМЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

ПЕСТРЫЕ ЛИСТЬЯ «ОСЕНИ»

Тридцать седьмой международный фестиваль современной музыки «Московская осень» завершился 20 ноября в Доме композиторов

В этом году традиционно ноябрьский марафон несколько изменил свои временные границы: открытие состоялось 20 октября в Большом зале ДК выступлением Камерного оркестра Российской академии музыки им. Гнесиных под управлением Андрея Рейна. Разнородная программа вечера (как и всего фестиваля) включала «Пульс» для струнных и литавр Кирилла Волкова, «Эпитафию» для виолончели и оркестра Мерзие Халитовой, Lamento e Toccata и Дивертисмент Андрея Эшпая, Концертштюк Дмитрия Капырина, Шесть этюдов для струнных и органа Бориса Чайковского. Сочинение Капырина особенно выбивалось из этого ряда – нервно-утонченная подвижная ткань с эпизодами внеиндивидуальной абстрактной лирики, отдаленные отсылки к нововенской школе. Прозвучало оно как-то уж слишком по-земному, материалистично… Впрочем, студенческий оркестр старался, освоил сложную современную программу, и за это, конечно, спасибо.

Открытие вышло мрачновато-серьезным и вместе с тем пафосным: в этом смысле отличился К. Волков, да и «Эпитафия» М. Халитовой продолжила линию трагических размышлений. Кстати, что касается композиции Волкова: удивительно, но замысел композитора, казалось бы, не подразумевает ничего мрачного или даже сумрачного. Автор впечатлился открытиями Н. Теслы, В.О. Шумана и Г. Кёнига, которые говорят о том, что Земля пульсирует, как живой организм. Опус Волкова как раз подчеркнуто материалистичен: по его словам, это жизнь материи во всех ее бесконечных проявлениях – от космоса до молекулы.

90-летие со дня рождения Б. Чайковского стало поводом вспомнить каркасно-геометрический стиль его Этюдов, в котором строгость структуры парадоксальным образом сосуществует с перенапряженной экспрессией.

Наконец, 90-летний юбилей отмечал в мае этого года Андрей Эшпай. Он не присутствовал лично на исполнении своих произведений, это было за две с половиной недели до его неожиданного ухода. Председатель Союза московских композиторов Олег Галахов сказал во вступительном слове, что Андрей Яковлевич и в 90 лет продолжает писать музыку… Lamento e Toccata – блестяще выстроенная вещь от тогда еще живого классика, которому, думается, были неведомы новые поветрия, связанные с непочтительным отношением к развитию материала, принятому в академических кругах. Adieu, дорогой Андрей Яковлевич, с вами ушла целая эпоха…

О новых поветриях. Кажется, мода на отсутствие какой-либо внятной драматургии – это лишь признак дефицита творческой энергии, недопроявленности, недовоплощенности, а иногда и творческой лени, отсутствия собственно композиторской работы. Нередко бывает так, что экспонируется интересный, заслуживающий внимания материал, но на этом «произведение» заканчивается. Так было, например, с сочинением Олега Пайбердина «Между танцем» (прозвучавшим в исполнении ансамбля «Галерея актуальной музыки»). Так было и с электроакустическим мультимедийным проектом «Re: инкарнация» Николая Попова, Александра Хубеева и Алексея Наджарова с участием живущего в Милане австралийского видеохудожника Эндрю Квинна и ансамбля солистов «Студия новой музыки». На сцене несколько «разнокалиберных» экранов, а картинка одна – вращающаяся галактика; затем что-то вроде имитации лазерного шоу. Концепция – в воссоздании на новом витке развития технологий экспериментов со звуком и электроникой в России и СССР первой половины ХХ века (упоминаются имена Льва Термена, Арсения Авраамова, Дзиги Вертова). Таким образом, по мысли авторов проекта, многие значимые, но нереализованные идеи русского авангарда обретают новую жизнь. Но на деле эти идеи остаются недореализованными. Как ни странно, творческая рефлексия воспринимается как апробирование новых возможностей. Того типа драматургии, который сформировался в классико-романтическую эпоху, уже нет, а ярко выраженного альтернативного – еще нет.

Примерно в том же русле недовоплощенности слушался совместный проект Александра Маноцкова, Владимира Раннева, Дмитрия Курляндского, Алексея Сысоева, Владимира Горлинского и Владимира Николаева при участии Московского ансамбля современной музыки и экстремальной вокалистки Наталии Пшеничниковой (голос которой временами звучал подобно терменвоксу). Проект называется «Негромкие песни войны» (на стихи Станислава Львовского из цикла «Советские застольные песни»). Выбор жанра неслучаен: ведь песня по сути предельно проста и не требует развития и разработки темы. Неслучайно и то, что каждый из авторов понял этот жанр по-своему: многие из них на самом деле неимоверно далеки от песенного творчества, но условный песенный жанр избавляет от чрезмерных ожиданий и облегчает композиторскую задачу. Звучала очень разная музыка, включая жесткий индастриал (у Курляндского) или утонченную полифонию пластов (у Раннева). «Негромкие песни войны должны петь мирные люди, чтобы военным потом не пришлось петь громкие», – объясняет В. Раннев. Композиторские имена – известные и даже модные в узких кругах любителей новой музыки, но вклад каждого – лишь небольшой эпизод, просто демонстрация материала плюс вступление и интерлюдии между эпизодами. Иногда не успеваешь понять, что чей-то «вклад» уже закончился…

Где-то рядом с тенденцией к недопроявленности – еще один тренд, связанный с истончением (чтобы не сказать – крайним истощением) музыкальной материи как таковой, ее в некоторых опусах не просто мало, а экстремально мало. Скажем, у Фараджа Караева в сочинении Last postlude – post, посвященном Николаю Корндорфу, где депрессивная мелодическая линия вырастает из постоянно повторяющегося ля в верхнем регистре (при этом какой-либо сопровождающей фактуры практически нет). Авторская музыкальная материя иссякает, зато звучит аллюзия на вступление к Девятой симфонии Бетховена…

Исполнявшееся в той же программе сочинение Игоря Кефалиди Roto_eight_zero для инструментальных (солисты «Студии новой музыки») и электронных звуков, в противоположность многим другим, привлекало внимание переизбытком энергии (во многом механистичной), в чем-то оно подобно средних размеров атомной электростанции в действии.

Механистичность свойственна и последним масштабным опусам Владимира Мартынова, но в утомительном варианте. Его Gradus ad Parnassum для фортепиано с отсылками к И. Фуксу, М. Клементи и К. Дебюсси (в авторском исполнении, что стало уже привычным) – не исключение.

Зато фортепианная пьеса его соратника по постминимализму Павла Карманова Past perfect стала настоящей отдушиной – естественная, природная, как бы наивная и слегка печальная музыка с интенсивным развитием, что вообще-то для Карманова не очень характерно. Музыка убедила, а вот трактовка Ксении Башмет – не очень: ее манера исполнения статична и романтична, что входило в противоречие с идеей естественного самодвижения музыкального материала. В интерпретации стоило бы убрать излишнюю эмоциональность, играть более отстраненно и «прохладно», как бы с дистанции.

Из того, что показалось на фестивале действительно глубоким и интересным – сочинение Александра Вустина «Памяти Григория Фрида» для альта и фортепиано (Регина Штейнман и Юрий Полубелов), где авторская эстетика явно смещается в сторону простоты, аскезы, экономии средств, а главное, как заметил на круглом столе музыковед Рауф Фархадов, – происходит возрождение понятия интонационности. И, добавлю, – красоты мелодической линии, забытой авангардом (особенно это слышно в начальном соло альта).

В том же тренде интереса к интонационности – «Тундра» Марины Шмотовой для квартета саксофонов («Глазунов-квартет») и ее же Гимн в исполнении Национального академического оркестра народных инструментов России им. Н.П. Осипова при участии Олеси Ростовской (терменвокс), Анастасии Браудо (орган) и Евгении Ковалёвой (вибрафон). Сочетание солирующих инструментов с народным оркестром, конечно, уникальное… Здесь же нельзя не назвать сангвинический «Триптих на стихи Д. Хармса» Владимира Николаева для хора и ансамбля звончатых гуслей, экспрессионистический опус Родиона Щедрина Dies Irae по гравюрам А. Дюрера «Апокалипсис» для совершенно невероятного состава – трех органов и трех труб, разностильный Концерт для гобоя и струнного оркестра Тараса Буевского, драматургически идеально выстроенный «Греческий диптих» Алексея Ларина для виолончельного септета с последовательным и поэтапным включением виолончелей. Здесь же – звукопись «Зимних пейзажей» Ивана Соколова: то ли ностальгически-романтический китч, то ли новый романтизм без «двойного дна» (автор считает, что это не важно, что можно понять по-разному).

Международная составляющая фестиваля была представлена минимально, но на концерт под названием «Молодая Польша» пойти стоило. Магдалена Баянович (виолончель) и Матей Францкевич (кнопочный аккордеон, а по-нашему – баян) показали сочинения Томаша Щепаника, Яна Душиньского, Александра Новака, Николая Майкусяка, Цезария Духновского. Из них композиция Crossfade Духновского показалась наиболее интересной с точки зрения взаимопроникновения акустических и электронных звуков. Баян и отчасти виолончель звучали подобно электронике, темброво отлично встраиваясь в фонограмму, да и по мышлению в общем и целом пьеса Духновского близка электронной музыке, в частности импровизационной электронной.

Если говорить о взаимодействии композиторской и импровизационной музыки (вспомним термин Джона Вольфа Бреннана «компровизация»), то не обойтись без упоминания «Приглашения к импровизации» Светланы Голыбиной для духовых и струнного оркестра (камерный оркестр «Времена года», солист на духовых – новоджазовый музыкант Сергей Летов). Здесь многое зависело от нестандартного мышления и индивидуальности солиста, который сразу же принялся размывать минорную терцию, делая ее неточной, неопределенной, как бы блюзовой (хотя и вне стилистики блюза), затем играл какую-то ориентальную мелодию… Очень маленькие, опять же как бы недовоплощенные части. Композиторские намерения Светланы Голыбиной иногда сложно понять, и это, наверное, хорошо.

Одна из несомненных творческих удач фестиваля – как раз вне сферы интонационности. Это сольный «Там-Там-Танец» Татьяны Чудовой, блистательно исполненный Елисеем Дрегалиным. Пьеса написана для инструмента, казалось бы, самых ограниченных возможностей, из которых композитор умудрилась построить не только захватывающую музыкальную драматургию, но и увлекательный театральный номер. Кроме всего прочего, это энциклопедия приемов игры на там-таме.

Конечно, «Московская осень» не ограничивается упомянутыми здесь именами, но автору этих строк они показались в любом случае интригующими, задевающими восприятие, даже если со многими из них хотелось спорить.

Фото Юриса Вулиса.

На фото А. Вустин, Ю. Полубелов, Р. Штейнман.

Северина Ирина
25.12.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: