< №1 (117) Январь 2014 >
Логотип
СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА

Хельмут ЛАХЕНМАН: «ИСКУССТВО НИЧЕГО НЕ ДОЛЖНО»

16 и 17 декабря в рамках XIV Международного фестиваля «Московский форум» в Московской консерватории состоялись творческие встречи с патриархом современной немецкой музыки. 78-летний композитор рассказал о том, что, по его мнению, значит сочинять сегодня, поведал о своем понимании свободы и дал напутствия молодым российским коллегам.

Что значит быть композитором и сочинять музыку? Ответ на этот вопрос затрагивает очень много аспектов. Первый момент – это положение композитора в социуме. Зачем мы здесь? Композиторы – бесполезные существа. Нет, я, конечно, тоже думаю, что без них нельзя обойтись, но в категориях нашего общества, имеющего ко всему только коммерческий интерес, общества, где приняты стандартные представления о счастье, красоте и так далее, композиторы только мешают, нарушают эти стандарты. Собственно, в этом и состоит их задача. Это, так сказать, взгляд наружу.

Если посмотреть внутрь – во-первых, сочинять означает думать о музыке. Во-вторых, сочинять – это значит создать свой инструмент.

Когда мы говорим о новой музыке и новом звучании, речь идет вовсе не о новых акустических средствах, а о новом контексте, новом слышании. Разумеется, это не означает полного отрицания старого. Лично я абсолютно загипнотизирован традицией. Когда я сочиняю струнный квартет, я думаю о том, сколько струнных квартетов уже написано. Когда берусь за оркестровую вещь – та же история. Для фортепиано создано столько прекрасной музыки – Моцарт, Шопен, Шуберт, Равель! – что мне просто страшно становится. Но я должен попытаться создать свое собственное фортепиано. Это значит – соорудить такой контекст, в котором этот инструмент станет моим собственным. Это действительно трудно. И это так захватывающе! Именно здесь начинается сочинение.

Я пишу только то, что приходит изнутри меня, и это очень важно. Существует произведение Мортона Фелдмана, от которого я просто схожу с ума, – «Альт в моей жизни». Так вот и я должен найти струнный квартет в моей жизни, оперу в моей жизни, симфонический оркестр. Я должен соотносить каждое сочинение со своей биографией. И между разумом и чувствами не должно быть противоречия.

На самом деле, все композиторы используют одни и те же элементы, меняется лишь контекст. У Палестрины тоже появлялся до мажор, но у Моцарта он звучит иначе. Все гармонии Вагнера уже были использованы классиками: сравните начало «Героической» симфонии, где чистый ми-бемоль мажор исчезает уже через пять тактов от начала, и вступление к «Золоту Рейна», где он длится пять минут. Это, если хотите, тот же аккорд, только «в жизни Вагнера».

Есть такое понятие в музыке – аранжировка. Мы относимся к нему пренебрежительно, а между тем в ситуации, когда все уже открыто, собственно, единственное, что остается – цитирование того, что уже есть. Вспомните канон «Братец Яков» в Первой симфонии Малера. Он ведь не изобрел эту мелодию, он просто ее использовал. Но он поручил ее контрабасу, и это звучит нарочито неприятно. Что это? Аранжировка. И это намного круче, чем если бы он что-то сам сочинил. По сути, аранжировка – это то, что нас расстраивает и тем самым затрагивает.

Или возьмем «Болеро» Равеля. Он тоже свою мелодию не придумал – он взял испанскую мелодию и типичное сопровождение. Единственное, что он сделал, это постепенное крещендо. И потом он говорил, что это его лучшее произведение! Нет никакой музыки, только аранжировка!

Так получается, что если мы должны сказать что-то действительно важное, у нас нет для этого слов. И тогда мы просто должны что-то делать. Контекст, в котором что-то происходит, значит больше, чем сказанное.

Возвращаясь к главному вопросу, сочинять – это значит еще и найти, обнаружить себя самого. Тут очень важен вопрос свободы. Свобода – это когда я делаю, что хочу, напиваюсь и иду с подружкой в постель, или когда я, имея талант, хочу его развить и таким образом придать смысл моему существованию?

В нашем обществе столько псевдосвобод – нам пропагандируют свободу быть богатыми, красивыми, ездить в отпуск и так далее, на самом деле встраивая нас в систему несвобод. Но если я понимаю свободу, как гору, на которую я хочу забраться, это означает время от времени ужас, опасность, открытия, в том числе собственных возможностей. И если я когда-нибудь окажусь там наверху – меня ждет абсолютно невыразимое счастье, потому что это будет только моя гора. Это абсолютно другая форма свободы. Именно за нее мы и боремся, и это именно та свобода, которой можно добиться в композиции.

Когда я преподавал, ко мне однажды пришел композитор и показал мне материал, который я сразу распознал как клише. Я ему сказал, что за это не стоит держаться, а он говорит – нет, я хочу, чтобы было так. Что я мог на это ответить? Тогда я его спросил, а что такое «я»? Твоего «я» не существует. Ты – это следствие твоих инстинктов, биографии, пола, национальности, менталитета твоей страны, одним словом, смесь многих вещей, которые ты никак не можешь контролировать. И все это вместе ты называешь «я»? У такого «я» нет авторитета. Поэтому «я» нужно сначала обнаружить, найти, добыть. Собственно, небольшой слой общества, который все-таки добивается этого, и есть те, кто занимаются творчеством, художники, композиторы. Разумеется, мы – меньшинство.

В Германии, казалось бы, дела с культурой обстоят хорошо – множество фестивалей, симфонических оркестров, классическая музыка звучит по радио и так далее. Однако когда у государства возникают финансовые проблемы и нужно сэкономить пять миллионов евро, оно закрывает оркестр, высшие школы, то есть начинает экономить в тех местах, которые коммерчески неинтересны. Никто не собирается экономить на спорте, который, по сути, давно перестал быть спортом и превратился в чистый бизнес. Никто не экономит на ток-шоу – экономят на культуре. В такой ситуации именно композиторы должны подумать, что же вообще означает искусство?

Считается, что искусство – это часть индустрии развлечений. У нас есть радио «Классик», по которому целый день можно слушать Скарлатти, Альбинони, Баха... Пока домохозяйка гладит, она может слушать это, а не поп-музыку. В результате классика сама превращается в нечто прикладное. Все знают это разделение на серьезную и легкую музыку. Я сам очень люблю прикладную музыку – например, восхищаюсь творчеством Эннио Морриконе. Я могу подолгу играть его киномузыку, и с большим удовольствием. Но мало кто знает, что Морриконе был учеником Гоффредо Петрасси и большим поклонником Луиджи Ноно. Когда я с ним разговаривал, он признался мне, что всегда хотел быть симфоническим композитором. Мне стало интересно, я познакомился с его серьезной музыкой. Что сказать? Очень скучно. Поэтому я ценю его за другое, и эти два пласта не надо сравнивать.

Я протестант, мой отец был пастором. И я все еще имею детскую веру, и когда я слушаю «Страсти по Матфею», меня это очень трогает. Но если в Страстную пятницу за завтраком я включаю радио и слышу «Страсти», они становятся развлекательной музыкой. Я для себя сделал такое разделение: прикладная музыка – это та, которую я слушаю, когда достаю из посудомоечной машины тарелки. Та, которая меня не беспокоит, не задевает, – фоновая музыка. Даже если это Бах.

А когда вы слушаете музыку Веберна, вы не можете параллельно доставать тарелочки. Либо вы полностью погрузитесь в это звучание – либо ничего не услышите вовсе. Когда музыка заставляет меня слушать, и слушать так, чтобы я старался все уловить и ничего не пропустить, тогда я нахожусь на том уровне, который мы называем искусством.

Когда мне было девять лет, произошла Сталинградская битва, тотальная катастрофа для Германии. Мы с родителями слушали радио: передавали новость о разгроме Шестой армии вермахта, потом речь Геббельса, который говорил о том, что родители и семьи погибших должны быть горды из-за идеи, за которую солдаты отдали жизнь. А следом шла Пятая симфония Бетховена. И это уже была не прикладная музыка. Это была фашистская пропаганда. И она очень сильно действовала: я сам тогда хотел умереть за нашего фюрера. Разумеется, после войны новое поколение композиторов было вынуждено придумать абсолютно новую музыку. Музыка больше не хотела быть выразительной, не думала об аутентичности эмоций. В этом смысле весь структурализм является невыразительным.

Я мечтаю о том, чтобы была введена практика исполнять все произведения на концерте по два раза. Когда мы слушаем произведение второй раз, мы уже не спрашиваем себя, красиво ли это, хорошо ли это – мы просто слушаем. Вот тогда это становится приключением. Сейчас людям нужны особые впечатления для того, чтобы ощутить свое существование. Поэтому так распространены прыжки с резиновым канатом, позволяющие прыгнуть с трехсотметровой высоты и повиснуть, едва не коснувшись земли. Как бы попытка самоубийства, за которую люди охотно платят деньги. Они платят за то, чтобы быть немного напуганными, потому им нужно ощущение опасности. А в концертном зале они сидят, как в теплой ванне, им хорошо, удобно. Я хотел бы на концерте воссоздать вот это ощущение прыжка на тросе. Для этого не только слушатели, но и исполнители должны быть готовы к приключению. Разумеется, любой симфонический оркестр хочет играть то, что он уже знает. Моя музыка, как правило, вызывает возмущение: «Я пятнадцать лет учился играть на скрипке, а что вы меня заставляете играть?»…

Слушание – это тоже искусство, это особый творческий путь, когда человек работает со своим слухом, воспоминанием, тоской по прекрасному. Есть такое выражение у Шёнберга: «Искусству можно все, кроме одного – оно не должно быть скучным». А я считаю, что сама эта фраза очень скучная. Для кого искусство не должно быть скучным? Для Майкла Джексона, для меня, для домохозяйки? Очень глупая фраза. Я бы сказал, что искусство ничего не должно, кроме, пожалуй, одного, – провоцировать. И отсюда вопрос – а что такое провокация сегодня? Мы живем в таком безумном обществе, что никакая провокация уже невозможна. Провокация сама по себе стала развлечением, это тоже определенный сервис. Поэтому нам нужно заново определить – что такое провокация? Что есть прекрасное? Что означает новое? В этом наша задача. Если я слышу в музыкальном произведении идею, которую еще не встречал, я становлюсь нервным, меня это задевает. И мне очень хочется быть, ощущать себя затронутым, хочется, чтобы музыка меня беспокоила. Это и есть искусство, не поддающееся коммерции. Как это сделать – самый серьезный вопрос. Каждый должен каким-то своим способом на него ответить.

Сейчас провокация может состоять в том, чтобы не провоцировать. Ведь композитор же не думает – «ага, сейчас спровоцирую». А если думает, то у него точно ничего не получится. На данный момент я вижу другое важное для себя определение: беззащитность. Это то, что может быть смешно, но это настоящее, подлинное. Это возникает, когда вы не думаете об эффектах, а хотите сами что-то открыть, расширить свой горизонт. Когда автор думает только о том, что он хочет услышать как композитор, тогда и возникают неожиданные произведения, которые отражают вот эту беззащитность. Шёнберг никого не хотел спровоцировать, он был счастлив, когда писал свою музыку, а публика злилась. У Веберна нет привычной драматичности, эмоций. Когда его современники слышали его музыку, они говорили – это вообще не музыка! Я бы сказал – наконец-то, слава Богу, что нет никакой музыки! Я уже 50 лет сочиняю музыку и сотни раз слышал от оркестра: «Господин Лахенман, да ведь это не музыка!» И тогда я говорю – великолепно! Спасибо за комплимент! А что это?

Помните, в «Гамлете», когда король смотрит театральную постановку, он говорит, что не понимает этого искусства, что это чистое безумие. А Гамлет отвечает: «Безумие – это и есть метод». Попробуйте сделать что-то в этом роде!

Я очень люблю различать для себя музыку как текст – к этой категории, например, относится любая фуга Баха. И музыку как ситуацию – скажем, начало Девятой симфонии Бетховена. При этом важное диалектическое переживание для меня состоит в том, что текст одновременно всегда представляет собой некую ситуацию. Когда я говорю, вы стараетесь понять смысл моих слов. Но вы также можете пережить это и как ситуацию. В то же время каждая ситуация сама по себе что-то нам сообщает, а то, насколько мы способны это воспринять, зависит от степени нашей чувствительности. Ситуация, которая нас трогает, уже является текстом. Эту игру не надо забывать.

Мы не миссионеры – мы не имеем такого авторитета, но мы можем что-то сделать. И через то, что будет сделано, может прийти нечто намного более сильное, чем текст, послание, которое сам композитор может осознать. Когда Бах написал свои «Страсти по Матфею», он был счастлив, что реализовал свою творческую энергию, а мы спустя столько времени оказываемся глубочайшим образом тронуты этой музыкой. Не пытайтесь сделать послание, просто работайте.

Мусаелян Елена
21.01.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии:

Гость | 24.01.2014 12:23

Благодарю за глубокий текст, перечитывала иные места по два раза.

Ответить

Гость | 24.01.2014 18:07

Прекрасный перевод. Одно замечание: "...восхищаюсь творчеством Эннио Морриконе. Я могу подолгу играть его киномузыку, и с большим удовольствием." Здесь, наверное, глагол spielen означает "слушать записи, т.е. проигрывать диски"

Ответить

Елена Мусаелян | 25.01.2014 17:20

Спасибо за комментарий! В данном случае - именно играть, что он и продемонстрировал на творческих встречах в консерватории: сел за рояль и стал играть Морриконе, причем играл долго, из разных фильмов, действительно с большим удовольствием, искренне удивляясь: "А вы что, ее не любите?!" - чем вызвал прямо-таки бурю восторга у всех присутствующих:)

Ответить

Гость | 25.01.2014 02:41

крестит скрипку на фотографии

Ответить