< №10 (169) Октябрь 2018 >
Логотип
ВСЕ НА СЦЕНУ

КАКАЯ ЧУДНАЯ ИГРА

Пока в театральном мире клокотали страсти, порождаемые вердиктами «Золотой маски», в Ассоциации музыкальных театров вызревала идея фестиваля с принципиально другой концепцией. В 2016-м, получив название «Видеть музыку», он стал реальностью. Этой осенью Москва смотрит его спектакли в третий раз.

Инициаторы начинания отказались от конкурсной составляющей, оставив только одну премию – «Легенда». И тем самым сняли самый острый вопрос, который старшему фестивальному «брату» разрешить никак не удается (и не удастся: всякий конкурс будет хорош, если его результаты совпадут с нашими оценками, а не совпадут – «судью на мыло!»). Но организаторы нового фестиваля пошли еще дальше: они вывели из игры посредников-экспертов между спектаклем и зрителем, предоставив региональным театрам право самим выбирать, что показывать в Москве. 

Революционный в фестивальном движении ход, по сути, возрождает традицию гастрольных отчетов в столице. Но и в самые благословенные с этой точки зрения времена в Москву не наезжало такое количество региональных театров, какое принимает у себя на два осенних месяца фестиваль «Видеть музыку» (в этом году их будет 15). Ни один другой подобной панорамы музыкально-театрального искусства не дает. И это первый плюс фестиваля.

Второй тесно сплетается с минусом. Там, где программа не формируется (что предполагает профессиональный отбор), а собирается по принципу «кто хочет, тот и участвует», есть риск обнаружить откровенно плохие спектакли. Но эта ложка дегтя, которую, по крайней мере, один раз на прошлом фестивале отпробовать довелось, компенсируется уникальной возможностью рассмотреть вопрос, никак не фигурирующий на других фестивалях, – вопрос самоидентификации театров.

Каждый должен выбрать для показа не просто лучшее, а то (цитирую президента Ассоциации музыкальных театров и идеолога фестиваля Георгия Исаакяна), что считает главным своим свершением и своей сегодняшней художественной программой. И пусть Москва не согласится с самооценкой театра, но его голос будет услышан. Это и есть программа-минимум: дать каждому шанс высказаться. Препятствием могут быть только два обстоятельства. Первое: в игру принимают исключительно членов Ассоциации музыкальных театров (сегодня их 49). Второе обстоятельство: фестиваль берет на себя львиную долю организационных хлопот, размещая при финансовом содействии Минкультуры гастролеров в столице и подбирая для них сценические площадки, – но не всякая местная власть готова сыграть в командную игру и снарядить в путь подведомственный ей театр за счет своего бюджета. 

При отсутствии этих препятствий в Ассоциации говорят всем желающим: добро пожаловать! И не просто на фестиваль. Эта организация ставит перед собой амбициозную задачу формирования профессионального содружества, где никто никому не конкурент и где каждый с энтузиазмом подставит плечо другому – как это сделали все, за одним исключением, московские музыкальные театры, бесплатно предоставив свои площадки региональным гостям. Содействие этой задаче – программа-максимум фестиваля. Но о ее результатах поговорим лет через десять. А пока – к первым спектаклям, которые попробуем рассмотреть и через призму названия фестиваля («Видеть музыку»), и с точки зрения его идеологии (что есть сегодняшняя позиция театра).

«ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»: ПОД ПРЕССОМ РАДИКАЛИЗМА

Челябинцы, чей спектакль открывал фестиваль, предвосхищая показ, предупредили: «Наш «Онегин» вас удивит». И не обманули. Уже увертюра дала понять: все, что мы жаждем услышать в исполнении русского музыкального бестселлера – интимность высказывания, душевное тепло, – будет. Но в отличие от дирижера Евгения Волынского и его оркестра, настаивающих на лирике, польский режиссер Михал Знанецкий от нее открестился сразу.

Мертвенное синее пространство первого акта, иллюстрирующее лед в душе героя, сменится зелено-черным ларинским балом с бильярдным столом по центру. Намек на то, что «наша жизнь – игра», могущая окончиться и трагически, реализуется в выдержанной в той же гамме сцене дуэли. Та превратится в бело-черный петербургский бал, где по щиколотку в воде, щедро разбрызгивая по сцене фонтаны, солисты, хор и балет будут уверять публику, что сердечный лед героя наконец-то растоплен и жди половодья чувств. Идея проста, как дважды два. Но в какие претенциозные и пестрые одежды – в прямом и в переносном смысле – она оказалась разряжена!

На знакомство к нам Татьяна выйдет в пальто-шинели, которое уже лет тридцать носят «лишние люди» в европейских постановках, а оплакать погибшего Ленского придут инфернальные дамы в костюмах из фантазийного Средневековья. Крестьянки окажутся не прочь расцветить свою незамысловатую песню балетным дивертисментом – что больше пристало большой опере. Генерала Гремина вывезут в коляске – будто затем, чтобы задаться вопросом: а не имей Татьяна мужа-инвалида, устояла бы она перед натиском искусителя? Китчевую картину, полную и других сомнительных сюрпризов (вроде превращения месье Трике в распоясавшегося сатира), довершит герой, сначала явившийся со своей отповедью Татьяне во сне (!), а под занавес и вовсе обернувшийся остервенелым похотливцем, едва не раздирающим платье супруге друга…

Каким-то чудом в этой оперной истории, серьезно поврежденной и по части духа, и по части буквы, некоторые персонажи остались живыми. В Ольге – Анне Костенко – обнаружился редко встречающийся синтез: она молода, актерски органична и обладает низким голосом легкой текстуры (звучащим здесь как меццо). Печальная судьба забавного, почти нелепого ребенка-Ленского способна перевернуть душу. И даже то, что даровитый Павел Чикановский до высот этой партии пока не дотянулся, обаяния образа не умаляет. Еще рвется к Чайковскому вокально и актерски интересная Гузелья Шахматова – Татьяна, но в Онегине Владимира Боровикова от живого существа уже почти ничего, он только сухая (в том числе и вокально) схема: был холоден, как лед – лед растопился. А почему – нам толком, в заботах об эффектах, и не объяснили.

Зато спектакль ясно обозначил позицию Челябинского театра оперы и балета: он хочет быть современным, и эта работа – попытка вписаться в европейский оперный мейнстрим, уже лет 40 являющий публике радикальные режиссерские опыты по части освоения первоисточника. Но успех на этом пути определяет известная хитрость: занимаясь приращением смыслов, постановщикам главное эти смыслы не похоронить.

COSI FAN TUTTE: В ПОИСКАХ СТИЛЯ

В отличие от прочих спектаклей этого обзора, являющихся премьерами последних двух сезонов, постановку волгоградской Царицынской оперы можно назвать старожилом: она появилась в 2012-м. Но в театре, впервые за 26 лет своего существования отправляющемся на гастроли в Москву, решили, что надо везти то название, которое в столичной афише если и представлено, то скупо. Решение логичное, хотя, учитывая возраст спектакля, рискованное: даже безупречные работы имеют свойство с годами терять цвет, аромат, форму. Если что и способно противостоять процессу угасания, так это музыка, которая сама себе театр.

По этой части волгоградцы подготовились основательно. Прошлись по партитуре, отточив штрихи, – и вот вам по-моцартовски упругий текст. Немало сил положили на отделку ансамблей (без которых Cosi не Cosi) – и результат не замедлил явиться. Разве что в квинтетах и секстетах обладателя в высшей степени интеллигентного камерного баса-баритона Александра Еленика – Дона Альфонсо теснили куда более голосистые коллеги.

Ловко скрытые в ансамблях изъяны некоторых солистов обнаружатся только в ариях: там услышишь, как нелегко дается моцартовская эквилибристика Максиму Орлу-Гульельмо, здесь – каким еще школяром выглядит в партии Феррандо Алексей Шапошников. Иной раз потеряет на патетических виражах красоту звука Елена Барышева – Дорабелла. Но в целом команда солистов, лидерами по качеству вокала в которой будут Елена Плешакова – Фьордилиджи и Анна Девяткина – Деспина, выдержала испытание, показав неплохой класс даже в той его части, которая является самым точным тестом на музыкальность, – в речитативах secco (звучащих по-русски).

Упругий, рафинированный стиль моцартовской buffa, к которому так настойчиво стремились волгоградские оркестранты и певцы во главе с главным дирижером театра Сергеем Гриневым, ждет либо зеркального отзыва, либо явственного концептуального перпендикуляра в сценографии и режиссуре. В ответ – картинка с почти игрушечной арочной выгородкой под декоративными деревьями-бокалами, за которой угрожающе колышется свинцовое, во весь задник, видео-море, заставляя недоумевать: какие такие шекспировские бури надвигаются на лучезарный небосвод комической оперы? Декорация не стыкуется в своих частях, но и режиссерский рисунок – не идеал органичности.

Две сестрички принимают женихов в панталонах и полупрозрачных пеньюарах, добавляя сцене ненужной двусмысленности. А потом, глядя в не прикрытые хоть какими-нибудь вуалетками лица переодетых суженых, упорно не узнают их, чем нарушают всякую меру условности, невольно напоминая старую опереточную шутку: «Она переменила перчатки, и отец не узнал ее». Очаровательная толстушка Деспина вдруг выросла из «помощника режиссера» в «режиссера» действа, тогда как настоящий кукловод Дон Альфонсо оказался в тени. Как, почему? Просто для актрисы в спектакле придумали роль, а для всех остальных – нет.

Итог: в этой бесхитростной (и уже тронутой временем) работе петербургского режиссера Иркина Габитова, конечно, можно разглядеть известную комедию положений с печальной ноткой в финале. Но найти хоть какой-нибудь стиль – ни за что.

«ДЕКАБРИСТЫ»: ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ?

Свердловский театр музыкальной комедии давно перерос то легкомысленное название, которое значится на его вывеске. Там продолжают ставить и пьесы без претензий, но трендом стали масштабные по мысли и форме сценические высказывания в жанре мюзикла. Пронзительный, на разрыв аорты, «Скрипач на крыше», пышная, отсылающая к эпохе расцвета русского самодержавия «Екатерина», опасно балансирующая на грани нравственного-безнравственного «Яма» (по Куприну), депрессивная «Бернарда Альба»… Здесь не боятся ничего. Не испугались вытянуть из исторического далека и такую неоднозначную на сегодняшний день тему, как восстание декабристов.

В Москве екатеринбургский театр – завсегдатай, а потому было нетрудно предугадать: сценография и в этой постановке окажется на острие современности, оркестр под управлением стоящего за его пультом больше 30 лет Бориса Нодельмана предъявит самое качественное прочтение партитуры, актерская команда покажет высший класс (хотя в вокальной составляющей на этот раз обнаружатся сбои). Интригующим было другое: на чью сторону встанет в трагическом противостоянии 14 декабря 1825 года театр? Ответить на этот вопрос – значит определиться с концепцией спектакля. Но режиссер Кирилл Стрежнев ясного ответа не дал.

Зловещей стаей воронов кружат перед восстанием зачинщики (из которых персонифицированы, наделены своей историей лишь Трубецкой, Каховский, Рылеев). Но и охранители державной власти, уводящие в казематы проигравших, не ангелы, а по облику и пластике – родные братья карикатурно-страшноватых фашистов из старого спектакля театра «Храни меня, любимая». Режиссер подобрал свои краски к образам декабристов, с которыми как будто не солидарен, но не наделил хоть каким-нибудь характером помазанника Божия, которому как будто симпатизирует. А нет короля – его сыграет свита. Из тех самых уродливых охранителей.

Без идейного стержня спектакль, поддавшись центробежной силе, стал распадаться на череду эффектных сцен. И остановить этот процесс не помогла даже музыка, в которой московский композитор Евгений Загот высказался на заданную тему со всей определенностью.

Его партитура говорит языками разных эпох и разных жанров (вплоть до рэпа), но тон этому масштабному многоголосию задает… когда-то хорошо выученный урок: декабристы – герои Отечества. Судя по тому, что патетика стала главным лейтмотивом мюзикла, композитор от впитанной в юношестве аксиомы не только не отказался – она стала позицией. Только режиссер ее будто не заметил. Но явственно прописанная, она вольно или невольно отозвалась в образной семантике колеблющегося Стрежнева. Финальную картину – казнь декабристов – мы увидим глазами детей, которые соорудят арочку с пятью колокольчиками, заставив припомнить школьное «декабристы разбудили Герцена» (чтобы тот в нужный час раскачал свой революционный «Колокол»).

«ТРУФФАЛЬДИНО»: МЕТАМОРФОЗЫ ТРУППЫ

Между Свердловской музкомедией и Театром музыки, драмы и комедии закрытого города Новоуральска – час езды на автомобиле. И огромная пропасть в творческом статусе. Если первый – признанный лидер, то второй, пережив в 90-х годах взлет, с тех пор находится в поиске себя. Но показанный новоуральцами вослед «Декабристам» мюзикл «Труффальдино» вдруг обнаружил, что пропасть между двумя театрами чудесным образом сократилась.

Автор чуда – никому не известная в нашем музыкально-театральном мире Елена Кузина. Выяснилось: петербурженка, режиссер, по большей части пропадающая за рубежом, где она востребована как специалист по актерским тренингам. Решила вернуться к режиссуре, поставила ряд спектаклей в драме и один в музыкальном театре. Им и оказался наш «Труффальдино».

В основе мюзикла Александра Колкера – «Слуга двух господ» Гольдони, жемчужина комедии дель арте. И пусть в наборе масок этот вид театра ограничен, поле для импровизаций он предоставляет бескрайнее. Чем и воспользовался режиссер. С первой минуты, когда из оркестровой ямы выбирается определенно от кого-то скрывающийся плутоватый герой, публику окунут в стремительную круговерть. Каждая сцена – изобретательный мини-спектакль, где актеры с легкостью играют в вербальный пинг-понг на смеси русского, итальянского, английского, изумляя интонационным богатством речи. Костюмы выполнены «по лекалам» дель арте с долей нелишнего безумства, и декорации им не противоречат. И без того блестяще ироничный текст пронизан гэгами по случаю столичных гастролей, каждый из которых будет на месте. Словом, и стиль, и дух произведения выдержаны, природа мюзикла с его триединством слова, танца, музыки реализована на все сто.

Ура? Спектакль идеален? Нет. Он переизбыточен (но поумерить зашкаливающий поток режиссерской фантазии – и выйдет конфетка). Он спет не на «отлично» (такую оценку можно поставить лишь Ирине Сумской-Беатриче). Он в неважных отношениях со звукоаппаратурой и хромает по части хореографии.

Но новоуральский актер вышел из этого спектакля столь гуттаперчевым, что теперь из него можно пробовать лепить какие угодно образы. Он стал смел, и, кажется, стоит бросить клич – пойдет брать любую творческую высоту. Он, похоже, избавился от комплекса провинциальности и начал осознавать, что как профессионал подрос в цене. И это очень серьезный шаг вперед для театра, который еще недавно был заложником своего опереточного статуса, а теперь должен кровь из носу дотянуться до нового названия, столь существенно расширяющего его горизонты.

«ТОСКА»: СВЕРЖЕНИЕ С ПЬЕДЕСТАЛА

Спектакль стал отображением творческой эстетики того театра, которого уже не будет. Нет, огромный дворец, появления которого так долго ждали астраханцы, у них никто уже не отнимет. Но только что его покинул главный режиссер Константин Балакин, определявший с момента превращения местного музыкального театра в театр оперы и балета (2011 год) его лицо. Оно было привлекательно: современная эстетика, почтение к оригиналу, умеренный радикализм.

Эти черты впитала и привезенная на фестиваль «Тоска». Все, что себе позволяет режиссер, – это актуализация сюжета, его он аккуратно перенесет в некое тоталитарное государство ХХ века. Нигде не вывешены портреты Муссолини, никто не вскидывает в характерном приветствии руку, но, как светлый день, ясно: мы – при полицейском режиме дуче. Ход, казалось бы, и органичный, и безобидный. А только в расстановке оперных сил он кое-что существенно изменил.

Кто теперь Скарпиа? Один из тех, кто возглавляет местные «КГБ», число которых в Италии 20-40-х годов исчислялось, надо полагать, не одним десятком. Подняться на ту высоту исключительности, на которой стоит пуччиниевский палач, астраханскому Скарпиа в исполнении Сергея Москалькова помешает и эта режиссерская трансформация контекста, и собственная вокальная невыразительность. А потому как ни хороша Тоска Елены Разгуляевой (роскошная по звуку, точная по образу), ее противостояние с садистом невысокого полета не даст в полной мере того трагедийного накала, который ставит это произведение на совершенно особое место в оперной культуре.

Далее можно перечислять удачные находки режиссера, вроде обнаружившейся в кабинете Скарпиа огромной картотеки его жертв (спицей из нее героиня и пронзит мучителя). Можно хвалить оркестр под управлением художественного руководителя театра Валерия Воронина, в пуччиниевской музыке ощущающий себя, как рыба в воде. Можно отмечать качественный вокал Виталия Ревякина – Каварадосси. Но как ни множь список удач, результат от этого не изменится: спектакль новым завоеванием для театра не стал.

«БОГЕМА»: ШАГ ДО ИДЕАЛА

Фестиваль «Видеть музыку» продолжится до 14 ноября, и наибольшая часть его спектаклей еще впереди. Но если уже сейчас поддаться соблазну составить рейтинг увиденных шести, то первую строчку в нем заняла бы «Богема» Центра оперного пения Галины Вишневской.

Такие спектакли давно живут в тени победно шагающих по сценам мира «радикально настроенных» опер. Но что-то подсказывает: не за горами время, когда маятник качнется в обратную сторону, туда, где в чести самое бережное отношение к первоисточнику. Когда история – как в либретто, когда к авторским ремаркам – с пиететом, когда костюмы – по моде, обозначенной авторами эпохи. И заблуждение полагать, что поставить такой спектакль проще. Предложи иному художнику-авангардисту сделать академический рисунок – тут и обнаружится, что перед нами просто плохой профессионал, прикрывающийся модными тенденциями.

Македонец Иван Поповски, давно «прописавшийся» в Центре оперного пения, – мастер. Нарисованное им действо – что ртуть: музыкальные фразы (осмысленные, прочувствованные, сыгранные) легко переплавляются в актерском взаимодействии в захватывающую живую историю, массовые сцены сотканы из разноплановых, вкусно сыгранных эпизодов. И глаз не оторвать, и сердцем ты здесь и сейчас: Поповски сознательно не навязывает зрителю концепций, кроме тех, которые вычитывает у авторов, чтобы, цитирую, оставить зрителю пространство для мыслей и чувств. Если угодно – он иллюстратор. Но мало ли среди иллюстраций (возьмем для аналогий книжную графику) найдется шедевров?

Это пока не о нашей «Богеме». Тут в каждом эпизоде правда чувств и органика жизни, тут сценография – что жанровое полотно XIX века и образчик изобретательности художника Андрея Климова: он сумел вписать в крохотную сцену декорацию, способную мановением руки превращаться в разные картины. Но музыкальное исполнение вершинам, обозначенным режиссером и художником, – ровня не во всем. 

Оркестр под управлением Александра Соловьева, захлебнувшийся было на старте, скоро выправится. Однако баланс со сценой (выстроить его в этом театре со слишком глубокой ямой вообще проблематично) периодически будет терять. Что же до вокалистов, то стоит напомнить: спектакли Центра являются еще и учебным плацдармом для стажеров. В том спектакле, который был включен в фестивальную программу, героиню играла Нестан Мебония, певица хорошо обученная, но с жестковатым, не богатым нюансами голосом, отчего и ее Мими лишилась части своей поэтичности. Универсальная пластичность Анны Золотовой – Мюзетты, напротив, не знала границ: чего стоит взятое ею с легкостью си второй октавы на вертикальном шпагате! На хорошую оценку сработали Андрей Дудин – Марсель, Василий Михутин – Шонар, Давид Целаури – Коллен. Каким бы получился спектакль, исполняй в нем сложнейшую партию Рудольфа вокалист не очень опытный (а стажеры Центра таковы априори), нам уже не важно. В фестивальный вечер на эту партию был приглашен блистательный солист «Новой оперы» Алексей Татаринцев. С этим бесспорным лидером, увлекшим за собой всех остальных, «Богема» и стала фактом настоящего искусства.

На снимках: Сцены из спектаклей «Евгений Онегин», «Декабристы» и «Труффальдино»

Долгачева Лариса
31.10.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: