< №2 (129) Февраль 2015 >
Логотип
ФЕСТИВАЛИ

КРЕЩЕНИЕ ОПЕРОЙ

Крещенский фестиваль в «Новой опере» прошел с 11 по 25 января. Из восьми фестивальных событий, представленных на основной сцене, речь пойдет о семи. В центре этих вечеров, естественно, оказались оркестр и хор «Новой оперы», а также солисты и дирижеры – свои и приглашенные.

СНАЧАЛА БЫЛ ДИРИЖЕР

В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», – таков зачин Евангелия от Иоанна, и этот канонический вариант синодального перевода сегодня аксиома. «Сначала музыка, а потом слова», – в середине 80-х годов XVIII века этот взывающий к полемике тезис стал названием одноактной комической оперы Сальери на либретто Касти. «Сначала в музыке был дирижер», – кажется, именно эту мысль в XXI веке нынешний Крещенский фестиваль в «Новой опере» и решил донести до своей публики. На сей раз его название «Профессия: дирижер» говорит само за себя, так что намек на примат дирижерской профессии в данном случае совершенно очевиден: именно в этом ракурсе и выстраивалась вся фестивальная программа. Приобщиться к музыкальным впечатлениям нам предстоит на одной оратории, четырех операх в концертном исполнении, одном оперном спектакле и одном гала-концерте.

Вечер открытия стал обращением к другому новозаветному писанию: под управлением британца Яна Латама-Кёнига, главного дирижера «Новой оперы», прозвучали знаменитые «Страсти по Матфею» (1727-1729) И. С. Баха, последующая переработка которых была осуществлена композитором в 30-е и 40-е годы XVIII века. Этот же дирижер представил и концертное исполнение «Короля Рогера» (1918-1924) Кароля Шимановского: премьера сего оперного раритета состоялась в Большом театре Варшавы в 1926 году. Сдержанная реакция на нее публики и критики привела к тому, что этот опус ставился в мире крайне редко. На польскую музыкальную сцену он вернулся лишь в 2000 году, а в 2002-м в рамках гастролей Польской национальной оперы в Большом театре России эту постановку смогла, наконец, увидеть и московская публика. В 2008 году «Король Рогер» обжил и подмостки Мариинского театра, однако это название из его репертуара давно уже исчезло.

Маэстро Латам-Кёниг встал и во главе новой постановки оперы «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта. К созданию своего бесспорного шедевра на либретто Да Понте по бессмертной комедии Бомарше композитор приступил в декабре 1785-го, но то, что публике действительно был предъявлен шедевр, на венской премьере 1 мая 1786 года еще не было очевидно: безоговорочный успех к опере пришел лишь в Праге в декабре того же года. Премьера же мертворожденного – в духе типичного дилетантства «режиссерской оперы» – спектакля Алексея Вэйро состоялась в «Новой опере» осенью прошлого года. Однако именно на фестивале я познакомился с ним впервые, и это с новой силой укрепило меня в давно осознанном мнении, что концертное исполнение – зачастую наиболее действенный и толерантный способ прочтения оперной партитуры, чем надуманные и совершенно ничем не оправданные «выделывания» оперной режиссуры.

Подобные режиссерские «выделывания» в стенах этого театра не обходят и русскую оперу: именно поэтому от фестивального посещения «развесистой клюквы» режиссера Юрия Александрова – его ранее увиденной постановки оперы Бородина «Князь Игорь» (2011) – автор этих строк решил благоразумно воздержаться. Зато оставшаяся тройка концертных оперных исполнений – «Мазепа» (1881-1883) П.И. Чайковского, «Богема» (1895) Дж. Пуччини и «Жанна д’Арк» (1844-1845) Дж. Верди – не вызвать огромнейшего интереса просто не могла. Опера «Мазепа», премьера которой состоялась в московском Большом театре в феврале 1884 года, сегодня звучит крайне редко. В дни фестиваля мы услышали ее в интерпретации Евгения Самойлова, весьма опытного маэстро, главного старожила дирижерского цеха «Новой оперы».

Популярнейшую «Богему», за дирижерским пультом премьеры которой в Королевском театре Турина в 1896 году стоял сам Тосканини, на сей раз на редкость темпераментно представил другой итальянский маэстро Фабио Мастранджело. Свою «Жанну д’Арк» Дж. Верди начал писать в непривычной для него спешке после римской премьеры «Двоих Фоскари», состоявшейся в начале ноября 1844 года, а уже 15 февраля 1845-го новая опера композитора впервые прозвучала в карнавальный сезон в Милане на сцене театра «Ла Скала». В целом это был успех, но фаворитом ни театров, ни публики этот опус так и не стал. Тем паче отрадно, что утонченно-рафинированному дирижеру из Германии Михаэлю Гюттлеру передать подлинное очарование удивительно живых и теплых оркестровых красок этой во многом экзотичной для нас ранней оперы Верди однозначно удалось. Оба названных зарубежных исполнителя – частые гости нашей страны: достаточно хорошо они известны по своим театрально-концертным проектам в Москве и Санкт-Петербурге.

Все концертные исполнения опер (и даже «Страстей по Матфею») формально оказались причисленными к semi-stage версиям, а имена режиссеров-«разводчиков» легко можно было отыскать в зрительских программках. В зависимости от конкретных сюжетов что-то этим причислениям и вправду соответствовало, а что-то было явно от лукавого, правда, вполне безобидного – не того, что состроил свои беспомощные гримасы в постановке упомянутой «Свадьбы Фигаро». При типичных «грядках артишоков» (выражение Россини), то есть солистах, стоящих и перемещающихся перед рампой на авансцене, в «Короле Рогере» очень эффектным оказалось использование слайд-проекций восхитительных архитектурно-исторических артефактов: средневековый сюжет о короле Рогере II, правившем на Сицилии в 1112-1154 годах, географически локализован именно в «системе координат» древних памятников этого вожделенного острова.

В «Богеме» поразительно самодостаточной предстала видеографика, удивительно романтично передавшая атмосферу Парижа 30-х годов XIX века. В визуальной поддержке концертного исполнения «Жанны д’Арк» царил реализм витражей готических храмов, в «Мазепе» – видеоабстракция геометрических символов, элементы объемной сценографии и даже попытки сценического движения, гораздо более смелые и решительные, чем в «Богеме». А вот в «Страстях по Матфею» вся сценографическая суета – с массовкой привлеченного детского хора «странников», с принесенными ими на сцену дорожными чемоданами, с «согбенным к долу» крестом слева и зловещим черепом на черном стуле-подиуме справа – предстала несостоятельной и абсолютно надуманной.

ДОБРЫЕ ПАСТЫРИ МУЗЫКИ

Несмотря на явные музыкально-стилистические различия, и в «Страстях по Матфею», и в «Жанне д’Арк», и «Короле Рогере» есть герои, предстающие добрыми пастырями музыки: их миссия призвана нести свет в слушательские сердца. Как известно, добрый пастырь – аллегория Иисуса Христа, заимствованная из Ветхого Завета. В Новом Завете она повторяется представлением Христа в роли учителя и наставника. В баховских «Страстях по Матфею» музыкальное повествование, важная роль в котором отводится Евангелисту, как раз и строится вокруг фигуры Христа, рассказывая о событиях, предшествующих распятию, о страданиях на кресте и о положении во гроб. Добрым пастырем в «Жанне д’Арк» становится воительница-дева, сменившая деревенские стада своего отца Жака на армию французского короля Карла VII. Возможно, сомнительным, но однозначно добрым пастырем в «Короле Рогере» предстает безымянный персонаж Пастух.

Являясь воплощением дионисийского начала, которое несмотря на вожделение и сладострастие пока излучает лишь чистоту и свет, фигура языческого Пастуха сливается с красотой, молодостью и солнцем всеобщей любви. Именно этому солнцу в финале оперы христианский король Рогер и поет свой гимн, уверовав в свет. За любовь ко всему арабскому король Рогер был прозван современниками «язычником», но в его правление Восток на Сицилии вполне мирно уживался с Западом. При этом оперная фабула, которой явно недостает сквозного развития, – всего лишь плод поэтического воображения Я. Ивашкевича (либреттиста) и самого К. Шимановского, участвовавшего в разработке либретто. В опере ярко отразились впечатления композитора от посещения Сицилии. Недаром три ее акта – череда музыкальных зарисовок в духе византийской, ориентальной (Индия и Средний Восток) и греко-римской стилизации.

С одной стороны – барочный шедевр Баха высшей музыкальной пробы, корпус из 78 номеров (хоров, хоралов, речитативов и арий). С другой – весьма колоритный, хотя и наивный образец раннего романтического бельканто Верди и его либреттиста Т. Солеры. С третьей – монотонно тяжелый мелодекламационный язык Шимановского: рожденный XX веком и насыщенный диссонансами, в атональную звуковую субстанцию он пока не вторгается. Но опусы этой триады еще и говорят на разных языках! Первый – на немецком, второй – на итальянском, третий – на польском. Последнее сразу же проясняет фонетику имени одного из героев: почему Рогер, а не Рожер на норманнский (французский) лад и не Руджеро на современном итальянском языке (или Руджеру на сицилийском диалекте).

Маэстро Латам-Кёниг вел баховский пассион педантично сухо и рационально сдержанно, словно чеканя суровый ритм скорби, ведь просветление и катарсис приходят здесь через страдания. Музыка Шимановского в его интерпретации гораздо более светла и оптимистична, ибо потеря короля Рогера (жена Роксана уходит от него с Пастухом) и обретение света приходят к монарху через постижение красоты и душевной гармонии. У музыки Верди – другое достоинство: хотя она и уступает лучшим образцам композитора, в плане своего завораживающего мелодизма по-прежнему «вкусна» и желанна. Но ведь маэстро Гюттлер на протяжении всего исполнения со знанием дела сообщал ей и необходимое психологическое наполнение, поэтому слушать эту музыку, пропуская ее через меломанские рецепторы, было одним большим нескончаемым удовольствием.

Яркими звездами баховского пассиона предстала тройка солистов в составе Георгия Фараджева (партии тенора и Евангелиста), Максима Кузьмина-Караваева (партия баса) и баса Евгения Ставинского (Иисус). Женские голоса в ариях впечатлили существенно меньше, хотя тотального разочарования не вызвали (сопрано – Ольга Ионова, альт – Валерия Пфистер). В «Короле Рогере» сложился на редкость органичный «квартет» ключевых персонажей: король Сицилии Рогер II – Артем Гарнов (баритон); Роксана – Марина Нерабеева (сопрано); Пастух – Михаил Губский (тенор); Эдриси, придворный арабский мудрец – Александр Скварко (тенор). Это исполнение явно держалось на мастерстве двух солистов – А. Гарнова и М. Губского, и вклад какой партии был весомее – короля Рогера или Пастуха, – сказать решительно невозможно.

Точно так же все три ключевые партии в «Жанне д’Арк» – Жанны (Джованны), Карла и Жака (Джакомо) – предстают однозначно главными, несмотря на то, что, взяв за основу «Орлеанскую деву» Шиллера, Солера скроил либретто в духе оперной мелодраматичности своего времени. Помимо появления в нем романтической линии Карла и Жанны, роль Жака, ее отца, также существенно переосмыслена. Он – одержимый религиозный фанатик, верящий, что его дочь, соблазненная самим королем и прельстившаяся силами ада, достойна смерти, чтобы спасти душу. Но он также и любящий отец, хотя от такой любви просто кровь в жилах стынет! Отдать свое дитя в руки англичан значило неминуемо отправить ее на костер, но ведь именно так он и поступает, предварительно очерняя Жанну перед королем и народом сразу после коронации в Реймсе. Правда, ошибку свою, случайно подслушав речи дочери, обращенные к Богу, и убедившись в ее чистоте и целомудрии, Жак по счастью все же исправляет, после чего Жанна, когда-то даровав войску Карла победу над англичанами под Орлеаном, спасает своего короля на поле битвы во второй раз. При этом сама она погибает в бою, то есть отправляется на небеса вовсе не через костер, чему учит нас история и к чему давно уже приучила нашу публику опера Чайковского «Орлеанская дева».

В партии Жанны выступила Эльвира Хохлова (сопрано), в партии Карла VII – Сергей Поляков (тенор), в партии Жака – Илья Кузьмин (баритон). Это перечисление, в соответствии с впечатлениями от солистов, следовало бы привести в обратном порядке. Персонаж И. Кузьмина психологически многопланов, фактурно притягателен и, несмотря на всю противоречивость этого оперного типажа, благородно изыскан. С. Поляков в общем и целом впечатляет тоже, но именно изысканности его герою явно недостает. Для Э. Хохловой партия Жанны оказывается вне досягаемости возможностей голоса: продемонстрированное певицей звучание сопрано lirico spinto предстает однопланово простым, лишенным драматически наполненной обертональности. В формировании ее вокальной линии ощущается чрезмерная резкость ходов на forte, а также эмиссионное зашкаливание на верхней границе тесситурного диапазона партии.

УВИДЕТЬ ПАРИЖ,  НО УМЕРЕТЬ В СЕВИЛЬЕ

Хотя «Свадьба Фигаро» и «Богема» предстали на фестивале в заведомо разных весовых категориях, а шансов на успех у театральной постановки оперы Моцарта априори было гораздо больше, чем у концертного исполнения «Богемы», в Париж мы все-таки попали. Правда, увидев его, не умерли. Это произошло в другой день, едва мы оказались в родовом замке Графа Альмавивы под Севильей. Даже в условиях концертного исполнения печально-романтический свет веристской трагедии «Богемы» оказался во сто крат ярче той недвусмысленной «трагедии света», которой обернулась «Свадьба Фигаро», возможно, самая искрометная и самая феерическая опера Моцарта. И в этом режиссеру А. Вэйро заведомо помогли его немецкие друзья – сценограф Ульрике Йохум, художник по костюмам Ян Майер, а также художники по свету Ханнес Зеземанн и Ханс Фрюндт. В результате вместо спектакля получилась «неоновая дискотека» как откровенное порождение эстетики мягко-эпатажного, но заведомо расчетливого постмодернизма.

Исправить ситуацию в данном случае можно лишь так: на один кирпич все это положить, а другим прихлопнуть. Именно такие ассоциации и вызывает сценография. Все кукольно-картонные мизансцены вынуждена терпеть наклоненная к зрителю и выступающая углом в оркестровую яму плита. Сверху над ней висит полая неоновая рама, так что верх и низ образуют зловещую пасть. Внутри нее открываются люки, вместо нижних зубов то и дело вырастают беседки, башенки, кубики и прочий технический реквизит, а по этой плите дефилирует большая армия вспомогательной массовки, в том числе и «умиляющие душу» живые деревца-люди. Суть постановочной проблемы даже не в том, что это зрелище абсолютно антитеатрально и антиэстетично, что оно «совсем из другой оперы», а в том, что драматургической логики весь этот цирк лишен начисто! До истории, заложенной в либретто и музыке, никому никакого дела нет и в помине: ставка делается на параллельный, а возможно даже и перпендикулярный оригиналу режиссерский вариант. На сцене постоянно (когда надо и не надо) присутствует весь ансамбль солистов, хористов и статистов, все прекрасно друг друга видят, но, выполняя волю режиссера, делают «умный вид», что слепы, глупы и довольны своей артистической участью. Но артисты в этом совершенно не виноваты: явная беспомощность режиссуры не вина, а беда их!

И как дирижер ни старался, подобный визуальный ряд, а вернее, полное отсутствие его напрочь убивало очарование музыки. Из всего ансамбля устойчивый вокальный оптимизм вызвали лишь бас Дмитрий Орлов (Фигаро), сопрано Галина Королева (Сюзанна) и меццо-сопрано Анна Синицына (Керубино). Исключительно за смелость, а не за качество вокальных трактовок, необходимо отметить меццо-сопрано Ирину Ромишевскую (Марцелина) и тенора Дмитрия Пьянова (Дон Базилио). Дело в том, что в последнем акте труднейшую арию Марцелины на сей раз каким-то чудом не купировали, а арию Дона Базилио, о существовании которой отечественная оперная сцена давно уже успела позабыть, опять же чудесным образом вернули из небытия. Вокальные работы баритона Алексея Богданчикова (Граф Альмавива), сопрано Елизаветы Соиной (Графиня) и баса Владимира Кудашева (Дон Бартоло) можно лишь было принять к сведению: их музыкальный вклад в спектакль оказался из категории номинальных. 

На «веристском фронте» диспозиция, как уже отмечалось, была повеселей. Во главе мужского «богемного квартета» с явным отрывом от остальных лидировал потрясающе артистичный и стилистически изысканный тенор Нурлан Бекмухамбетов (Рудольф). Но и оставшаяся тройка – баритон Андрей Бреус (Марсель), баритон Григорий Яковлев (Шонар) и бас Виталий Ефанов (Коллен) – нисколько не подвела. Разочарование в партии Мими вызвало лишь манерное, крупного размашистого помола интонирование, предъявленное сопрано Марией Пахарь, солисткой Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Однозначно Екатерина Миронычева (здешняя Мюзетта), несмотря на меньшую значимость своей партии, приглашенную солистку превзошла. 

В ДЕСЯТКУ ОПЕР  П.И. ЧАЙКОВСКОГО 

Русская опера на фестивале на сей раз была эксклюзивно представлена творчеством Чайковского. Изюминкой программы финального гала-концерта стало исполнение фрагментов всех его десяти опер, в том числе и первых двух – «Воеводы» (1867-1868) и «Ундины» (1869), партитуры которых были уничтожены самим автором. Как и концертное исполнение «Мазепы», гала-концерт явился приношением предстоящему 175-летию со дня рождения композитора, которое будет отмечаться весной нынешнего года. В последний фестивальный вечер Е. Самойлов с подкупающе тонкой музыкально-психологической красочностью и подлинно романтическим вдохновением продирижировал симфоническим антрактом «Полтавский бой» к третьему акту «Мазепы», а также арией Роберта из «Иоланты» (1891) в исполнении баритона Александра Мартынова и финалом этой оперы – последней в творчестве композитора. Прекрасную творческую компанию маэстро не замедлил составить весьма крепкий и сильный «квартет» дирижеров «Новой оперы», представивших следующее молодое поколение музыкантов.

Василий Валитов, в качестве впечатляюще фундаментального «разбега» исполнив Первый фортепианный концерт Чайковского (солист – Вадим Руденко), представил пляску сенных девушек из «Воеводы» и финал «Чародейки» (1885-1887). Дмитрий Волосников продирижировал дуэтом Ундины и Гульбранда (Виктория Швецова и Н. Бекмухамбетов) из «Ундины» и ариозо Наташи (М. Нерабеева) из «Опричника» (1870-1872). Валерию Крицкову достались романс Полины (Анастасия Бибичева) и ария Германа (М. Губский) из «Пиковой дамы» (1890), а также гимн (с хором) и ария Иоанны (Агунда Кулаева) из «Орлеанской девы» (1878-1879). Андрей Лебедев, в нынешнем сезоне окончательно вернувшийся в театр, в котором когда-то весьма успешно работал, провел арию Ленского (Алексей Татаринцев) и финальную сцену (Ольга Терентьева и А. Богданчиков) из «Евгения Онегина» (1877-1878). Под управлением этого дирижера также прозвучали песня Вакулы (М. Губский) и дуэт Солохи и Беса (А. Бибичева и Анджей Белецкий) из «Черевичек» (1885).

В этот вечер меломанский слух больше всего покорили стилистическая изысканность А. Кулаевой, лирическая проникновенность А. Татаринцева и музыкально-драматическая выразительность М. Губского, в которой певцу нельзя было отказать и в партии Андрея в «Мазепе». В этой опере мужская половина персонажей как-то «незаметно» ухитрилась перепеть женскую (Мария – Е. Соина, Любовь – Маргарита Некрасова). Понятно, что основная ставка в этом знаковом проекте делалась на исполнителя партии Мазепы, и приглашенный на нее баритон Борис Стаценко убедительно доказал, что уровень его владения певческой культурой, а также всем арсеналом музыкальной выразительности и технических средств действительно впечатляет. Правда, в кульминационных моментах партии голос этого достаточно известного в мире певца звучал на явном пределе драматических возможностей, но сие было не столь критично и за рамки вполне позитивного рецензирования не выходило. Остается лишь сказать, что в партии Кочубея весьма органичный ансамбль с Б. Стаценко составил бас Сергей Артамонов, а оркестр и хор «Новой оперы» были на высоте не только в русском репертуаре, но и на протяжении всего фестивального марафона.

Фото Даниил Кочетков

Корябин Игорь
28.02.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: