< №6 (133) Июнь 2015 >
Логотип

КОГДА ШОУ СТАНОВИТСЯ СТРАШНЫМ

Одним из поводов к постановке оперы Арнольда Шёнберга «Моисей и Аарон» в берлинской «Комише опер» стало 70-летие освобождения Освенцима. Но взявшиеся за постановку этого infant terrible оперной сцены интендант театра австралиец Барри Коски и наш соотечественник Владимир Юровский, конечно, сделали нечто большее, нежели просто мемориальный спектакль, дань неоднозначному гению создателя додекафонной системы.

Для самого Шёнберга опера «Моисей и Аарон» стала своего рода opus magnum, оперой-притчей, над третьим актом которой он бился последние два десятилетия своей жизни, в итоге ничего не добавив по музыке к завершенным им в 1932 году двум актам и так и не услышав свое творение в живом исполнении. Первое концертное представление «Моисея и Аарона» состоялось в 1954 году, спустя почти три года после кончины композитора. С той поры эта сложнейшая вещь периодически возникает на европейских оперных площадках, но скорее всего лишь как демонстрация классического образца додекафонной оперы. Коски и Юровский заставили зазвучать этот шедевр необыкновенно пронзительно, показав не только предугадывание Шёнбергом страшных механизмов репрессий и массовых казней 30-х годов, но и принцип действия современных масс-медиа, до сих пор наполняющих мир потоком лжи.

В центре сюжета оперы – противостояние двух братьев, косноязычного Моисея (роль выписана Шёнбергом исключительно Sprechstimme) и сладкоголосого, необыкновенно артистичного и харизматичного Аарона (его партия подчеркнуто распевна). Для композитора это – многозначные символы: с одной стороны – поиск высшей правды и высшего идеала, с другой стороны, изображение идеала в земном мире, которое неизбежно оказывается искажено; конфликт желания и его осуществления. С Моисеем Шёнберг ассоциировал себя – как пророка двенадцатитонового метода сочинения (не понятого современным ему обществом).

Естественно, в постановке Барри Коски нет ни Аравийской пустыни, ни дворца фараона и прочих подобных исторических атрибутов. Все действие происходит в достаточно замкнутом пространстве, устланном персидскими коврами точно так, как было в рабочем кабинете доктора Зигмунда Фрейда. В потолок встроены круглые лампы, освещающие сцену как операционное помещение. Сценография построена таким образом, что задник поднимается вверх и «сливается» с потолком, позволяя внезапно появляться на сцене огромному количеству народа. Внушительный хор «Комише опер» был дополнен еще и статистами (так, что на сцене одновременно могло находиться больше 150 человек), но и этого оказалось мало. Коски придумал блестящий режиссерский ход, дав в руки хористам полноростовых кукол, представляющих собой различные иудейские типажи – детей и стариков, взрослых мужчин и женщин. И «принесение» этих самых кукол в жертву золотому тельцу во втором акте производит жуткое впечатление. Несмотря на колоссальные музыкальные сложности, хор (хормейстер Дэвид Кавелиус провел свыше сотни репетиций) был практически безупречен и невероятно пластичен во всех заданных сценических рисунках. Искусно были переданы различные модусы состояния толпы – от праздного интереса до звериной ярости и последующей апатии.

Главный заводила «народных масс» – сладкоголосый тенор Аарон (изумительная актерская и музыкальная работа Джона Дашака) предстал у Коски в образе звезды современного ток-шоу: в гламурном бирюзовом пиджаке и бордовой рубашке с галстуком-бабочкой. Чутко реагируя на «пожелания трудящихся» и все время над ними возвышаясь, Аарон, подобно Мефистофелю, становится режиссером массовых действ, устраивая аттракцион «самоходящие горящие ботинки» и увлекая трюками – продернутый через ухо Моисея посох вылезает змеей из его рта. Выведенное Аароном на сцену варьете «Золотой телец» с полуобнаженными танцовщицами в золотых повязках (движимый Юровским двадцатиминутный и ни на секунду не отпускающий поток музыки!) доводит толпу до точки кипения, после чего начитается хаос и распад, когда беснующиеся люди буквально разрывают на части манекены (а по сути – своих же соотечественников) и сваливают тела в гигантскую кучу посередине сцены.

Именно с этой «горы», раскидывая в разные стороны оторванные руки и ноги, спускается ближе к завершению оперы Моисей (британский бас-баритон Роберт Хэйворд). В первом акте одетый, словно провинциальный фокусник начала XX века – в круглых «фрейдовских» очках, шляпе-цилиндре, во фраке с тросточкой, – в финале он появляется в нелепых семейных трусах и с изувеченным кровавыми рубцами голым торсом, на котором вырезаны те самые десять заповедей. Не выдержав тяжести увиденной им картины, Моисей разбивает «скрижали», вонзая в себя нож. Последнее, что произносит герой: «О Слово, ты Слово, которого мне не хватает», – его прощание с мечтой, или навязчивой идеей силой убеждения изменить этот мир в лучшую сторону. Мечта оказывается тщетной, и в последнем проведении серии, слегка намекнув на «тристановский мотив» Вагнера, Шёнберг схлопывает всю оркестровую ткань в выдержанный унисон фа-диез, ставя, таким образом, сам под сомнение всю свою идеально сконструированную теоретическую систему.

Дирижерская работа Владимира Юровского, вернувшегося за пульт «Комише опер» после достаточно долгого перерыва, заслуживает отдельных восторгов. Подобно искусному кормчему маэстро провел оркестр сквозь бури и рифы самых хитроумных музыкальных конструкций, нигде не снижая градуса напряжения, к тому самому единому унисону. Спектакль получился удивительно многомерный, символичный, и, конечно, шести постановок, запланированных руководством театра для показа этого шедевра, явно недостаточно, чтобы до конца понять и оценить его глубину.

Ковалевский Георгий
22.06.2015


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: