< №8 (123) Август 2014 >
Логотип

КОГДА КОНЦЕПЦИЯ НЕ СПОРИТ С МУЗЫКОЙ

Оперный сезон завершился в Москве мощным моцартовским аккордом: сначала Большой театр одарил столицу редким по своему изяществу воплощением оперы «Так поступают все», а затем эту тему подхватил Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, обратившись к вершинному произведению в творчестве зальцбургского гения – к бессмертному и вечно актуальному «Дон Жуану».

Для второй оперной сцены столицы сезон был полон исторических премьер. Впервые за свою почти столетнюю историю Театр Станиславского и Немировича-Данченко обратился к таким глыбам мирового репертуара как «Тангейзер», «Аида» и, наконец, «Дон Жуан», и с каждой его постигла удача – если не абсолютная, то очень значительная. Ушло в прошлое то время, когда «Стасик» пребывал в тени первой московской оперы: сегодня он конкурирует с Большим на равных. Однако данные с перерывом всего в месяц большие моцартовские премьеры на двух первых московских сценах говорят уже не просто о конкуренции, а о «войне», причем из трилогии по Да Понте оба театра выбрали по крепкому орешку, где и вокал требуется первоклассный, да и режиссерские задачи вызывают большие трудности. «Дон Жуан», пожалуй, все же «покруче» будет: контрастность трагического и комического здесь столь обострена, а фигура главного героя задает столько загадок, что современный оперный театр, пытаясь уйти от буквализма традиционных костюмных постановок, нередко скатывается либо к неубедительной вульгаризации, либо к псевдозначительному велимудрствованию.

«Стасику» удалось проплыть между Сциллой и Харибдой почти без потерь. Предложенный спектакль – не историческая реконструкция, но и не заумный концептуализм, требующий от зрителя «мозгового штурма», чтобы проникнуть в суть происходящего, он напрочь лишен пошлости, хотя эротическое начало в нем присутствует. Работа Александра Тителя хороша именно тем, что все посылы в зал, все символы и метафоры считываются легко и находят естественное обоснование в музыке Моцарта. Двуединство трагического и комического дано через диалектику одной на весь спектакль декорации-стены (сценограф Адомас Яцовскис), поворачивающейся к зрителю то нагромождением мрачных кладбищенских пианино, то буйной роскошью спелых виноградных лоз. Вневременное сочетается с конкретно историческим, и на это работают костюмы Марии Даниловой, предлагающие главным героям некие обобщенные абрисы мужского и дамского платья на весь спектакль, но в сцене празднества рядящие массовку в парики и кринолины моцартовской эпохи. Сценический минимализм и мрачноватый в целом колорит спектакля порой кажутся чрезмерными, слишком акцентирующими темную, трагическую сторону «веселой драмы», но этому тоже можно найти оправдание в музыке, витальность которой при всей жизнерадостности, игривости, насыщенности все же содержит очевидный душевный надлом, а итоговое моралите автора дает понять, на чьей стороне Моцарт и что для него есть ценность истинная.

В «Стасике» не стали играть в аутентизм и исполнили оперу на традиционных современных инструментах и силами собственной труппы, в премьерном составе сделав ставку на молодых, для которых соприкосновение с этой оперой было первым. Лишь прославленная Хибла Герзмава, единственная в касте представительница среднего поколения, имеет серьезный моцартовский репертуар, и партия Донны Анны для нее – давно знакомая территория. Несмотря на уверенность и впетость в эту партию, примадонна не выбивалась из ансамбля и особо не тянула одеяло на себя, хотя в целом ее героиня слушалась чрезмерно патетичной, а порой и тяжеловесной. Из Донны Эльвиры Наталья Петрожицкая сделала почти Деспину – с комедийностью был явный перебор, а расслаивающийся звук в верхнем регистре очевидно говорил, что тут есть над чем поработать и в плане вокальной техники. Зато юная Инна Клочко (Церлина) – стопроцентное попадание и в роль, и в вокал, пусть и не голосоломный, как у двух прочих дам, но тоже весьма обязывающий.

Обильно населенная разнохарактерными кавалерами эта опера, конечно, не может состояться без полноценного титульного героя. Дмитрий Зуев совсем не брутален: его Дон Жуан еще почти мальчишка, бывалого соблазнителя в нем увидеть очень трудно, а лирический голос певца слишком уж легковесен – для канцонетты или дуэта с Церлиной такой звук – находка, но там, где требуются краски пожестче, Зуев производит бледное впечатление. Сергей Балашов откровенно не справлялся с техническими сложностями заковыристой теноровой партии Дона Оттавио. Денис Макаров (Лепорелло) и Максим Осокин (Мазетто), напротив, пели очень достойно, одновременно лихо отыгрывая буффонную сущность своих персонажей. Бесспорная удача премьерного состава – мощный Дмитрий Степанович (Командор), чей сочный зычный бас великолепно сочетался с демоническим образом. К удачам же стоит отнести и работу оркестра, и в целом музыкальную интерпретацию британца Уильяма Лейси: добротный и стилистически выверенный подход, не лишенный подлинного вдохновения.

Матусевич Александр
27.08.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: