< №9 (168) Сентябрь 2018
Логотип
СОБЫТИЯ

ЗОНА ВРЕМЕННОЙ СВОБОДЫ

Летний фестиваль в Зальцбурге вновь прошел под руководством Маркуса Хинтерхойзера. Если год назад предложенная им оперная программа фокусировалась на теме власти, лейтмотивом нынешней была страсть: среди премьер выделялись «Саломея» Рихарда Штрауса, «Пиковая дама» Чайковского и «Вакханки» Хенце, отданные представителям радикальной современной режиссуры. Ни один из спектаклей не стал такой же несомненной удачей, как прошлогодний «Лир» Раймана в постановке Саймона Стоуна, тогда как концерты по-прежнему гарантировали музыкальное пиршество.

С каждым годом в Зальцбурге все больше гостей из России, но до сих пор у нас летний фестиваль нередко называют то оперным, то моцартовским. И то, и другое неверно – оперу Моцарта здесь за лето обычно дают только одну: на сей раз ставили «Волшебную флейту» и, как всегда, много играли Моцарта на концертах. В первую очередь, на утренниках по выходным, так называемых матине, где оркестром Моцартеум дирижировали Джованни Антонини, Риккардо Минази, Айвор Болтон и Франсуа Лелё. Вызывая повышенный интерес публики и прессы, по статистике, опера проигрывает театральной и концертной программам: минувшим летом было дано свыше 80-ти концертов, более 50-ти драматических спектаклей и только 38 оперных представлений, включая пять новых постановок, одну копродукцию с Троицыным фестивалем («Итальянку в Алжире» Россини – см. «Играем с начала», 2018, № 6) и две оперы в концертном исполнении – «Искатели жемчуга» Бизе и «Процесс» Айнема.

КРЕСТНЫЙ ПУТЬ БУДУЩЕГО

Второй год подряд афиша, составленная Хинтерхойзером, сочетает традиции, складывавшиеся десятилетиями, с его фирменными ноу-хау, когда от одного чтения буклета захватывает дух. Здесь и пять программ «венских филармоников», которыми дирижируют Андрис Нелсонс, Герберт Блумстедт, Франц Вельзер-Мёст, Эса-Пекка Салонен и Риккардо Мути, с 1971 года выступающий в Зальцбурге каждое лето, все более походя на памятник самому себе. Здесь и парад пианистов, среди которых Григорий Соколов, Маурицио Поллини, Евгений Кисин, Аркадий Володось и новые любимцы фестиваля – Игорь Левит и Даниил Трифонов, не только сыгравшие по сольной программе, но и выступившие в камерных ансамблях.

Здесь и венок лидерабендов, где блистали Филипп Жарусски, Йонас Кауфман с Дианой Дамрау, Роландо Вильясон, Флориан Бёш, а также Маттиас Гёрне. В июне он пел в Москве с Трифоновым, полностью повторив зальцбургский вечер прошлого лета, а на фестивале представил с Хинтерхойзером шумановскую программу, частично повторяющую их недавний CD. Здесь, наконец, и монографические циклы «Время с...», посвященные композиторам последнего столетия: год назад их героями стали Дмитрий Шостакович и Жерар Гризе, теперь – Галина Уствольская и наш современник Беат Фуррер. В интервью Хинтерхойзер по-прежнему убедительно объясняет, как формируются программы этих концертов, уточняя, что они должны убеждать сами по себе, без комментариев. Судя по успеху циклов, это ему удается: Маркус верен себе в выборе и исполнителей, и композиторов, и в выстраивании арок между концертами прошлого, настоящего и будущего.

Так, в четырех вечерах цикла «Время с Фуррером» помимо сочинений самого Фуррера звучали и Реквием испанского композитора XVI века Томаса Луиса де Виктория в исполнении ансамбля The Tallis Scholars, и произведения умершего год назад Клауса Хубера, в том числе Струнное трио памяти Осипа Мандельштама. К слову, это единственный концерт, где участвовал зальцбургский OENM – Австрийский ансамбль новой музыки; по мнению здешних слушателей, фестиваль его недооценивает, предпочитая приглашать более именитый Klangforum Wien, хотя исполнительский класс OENM ничуть не ниже. И действительно, ансамблю Klangforum Wien были отданы остальные программы фурреровского цикла и половина цикла Уствольской.

А примечательного в этом цикле было много: и все фортепианные сонаты в исполнении Хинтерхойзера, страницы которому переворачивала Патриция Копачинская. И программа, где наряду с сочинениями Уствольской звучала «Поминальная музыка» Шютца под управлением Филиппа Херревеге: «Шютц куда ближе к Уствольской, чем можно подумать, – уверяет Хинтерхойзер. – Эта программа из тех, что говорят сами за себя». И особенно еще одна: половину ее занимали Дуэт и Соната Уствольской для скрипки и фортепиано в исполнении Хинтерхойзера и Копачинской – эти же сочинения они играли три года назад на историческом концерте Дягилевского фестиваля в Перми. Другую половину – сочинения Листа: Ave verum corpus для смешанного хора и «Крестный путь» для солистов, хора и фортепиано.

Для Хинтерхойзера неслучайно сочетание Уствольской и Листа, о чьем новаторстве он говорил еще давно: «Лист оказал невероятное влияние на развитие музыки, это слышно и у Шёнберга, и у Бартока, и у Лигети. Если вы послушаете поздние сочинения Листа, в том числе «Крестный путь», вы просто его не узнаете. То, как в этом сочинении изображено распятие, напоминает, скорее, Уствольскую – никакой виртуозности, никакой пышности, во главу угла поставлен ритуал». Удивительно ли, что девять лет назад в серии концертов, посвященных Листу, Маркус также сопоставлял его и Уствольскую: три ее «Композиции» звучали в одной программе с фрагментами цикла «Годы странствий» и тем же «Крестным путем»: тогда за роялем был Пьер-Лоран Эмар, теперь – Игорь Левит. Так пишется история фестиваля.

ЧЛЕН СОВЕТА ДИРЕКТОРОВ

В программе форума присутствовал и еще один метацикл музыки последнего столетия. Три крупных сочинения – «Страсти по Луке» Пендерецкого, оперы «Процесс» Айнема и «Вакханки» Хенце – были выбраны Хинтерхойзером, по его словам, для своеобразной ревизии наследия третьей четверти ХХ века. Интерес к четырем показам «Вакханок» – редко звучащей оперы в новой постановке Кшиштофа Варликовского – был гарантирован. Не было сомнений и в повышенном внимании к «Страстям по Луке», исполнявшимся на открытии: на сцене был Симфонический оркестр Монреаля, дебютант фестиваля, на поклоны вышел автор – живой классик, в этом году отмечающий 85-летие. Представлял оба сочинения Кент Нагано, один из лучших дирижеров мира.

Рядом с ними опера «Процесс» Готфрида фон Айнема отчасти казалась бедной родственницей: хотя ее единственное исполнение обернулось триумфом, этого явно мало и для работы музыкантов, подготовленной на высочайшем уровне, и для приношения автору. И не только потому, что в январе исполнилось 100 лет со дня рождения Айнема: фестиваль, где его не играли уже давно, обязан ему многим. В 1947 году в Зальцбурге с большим успехом прошла опера Айнема «Смерть Дантона». Вскоре композитор принял приглашение войти в совет директоров форума и начал работу над «Процессом» по роману Кафки – формально не по заказу Зальцбурга, но с расчетом на премьеру здесь. Под угрозу ее поставили события 1951 года, когда Айнем резко высказался против репертуарной политики фестиваля и, кроме того, попытался помочь получить австрийское гражданство Бертольту Брехту, чему в Австрии не были рады.

Айнем покинул совет директоров, но постепенно конфликт утих, и в 1953 году «Процесс» поставили в Зальцбурге, а вскоре еще в шести городах Европы и Америки. До 1964 года Айнем возглавлял худсовет фестиваля, увидевшего благодаря ему десяток крупных мировых премьер. Тем удивительнее, зная Хинтерхойзера, что он ограничился лишь концертным исполнением «Процесса», не посвятив Айнему спецпроект, пусть даже и небольшой. Вполне в духе интенданта было бы представить его струнные квартеты, которых у Айнема пять, или хотя бы пару оркестровых сочинений, тем более что недавно их записывал маэстро Франц Вельзер-Мёст, находившийся в Зальцбурге все лето. Увы, в большинстве репортажей об оперной программе фестиваля «Процесс» не упоминается, хотя его концертное исполнение стоило иной постановки. Оно транслировалось в эфире, что дает надежду рано или поздно услышать запись.

За пультом Оркестра Венского радио стоял дирижер и композитор ХК Грубер (инициалы пишутся без точек и расшифровки – прим. автора), которому удалось до невероятной степени оживить партитуру: по единственной записи Карла Бёма 1953 года невозможно себе представить, насколько это многослойная, живая, самобытная и ничуть не устаревшая музыка. Словно в ответ злопыхателям, клянущим засилье авангардистов в европейской музыке середины века, здесь органично сплавлены элементы поэтики Малера, Берга, Цемлинского, а «ударное» фортепиано словно явилось из Симфонии в трех частях Стравинского. Сцена, где обреченный Йозеф К. посещает адвоката, вообще до невозможности сладка, в духе почти что опереточном; тем тревожнее, пугающе актуально звучат слова художника Титорелли о том, что каждый из нас свободен лишь временно, пока судья не решит дать делу ход. И совсем жутко от веселого приплясывания засурдиненной трубы с контрабасами буквально за пару минут до гибели героя.

Груберу удалось собрать на удивление ровный и сильный состав без единого звездного имени. Тенор Михаэль Лауренц, виртуозно исполнивший сложнейшую партию Йозефа К., оказался в прошлом трубачом, солистом Берлинского филармонического оркестра; 12 лет назад сменил профессию, уже пел на крупнейших сценах и был явно удивлен доставшимся ему овациям. Грубер поцеловал партитуру, что ничуть не выглядело показным жестом: он учился у Айнема, позже стал его близким другом. Именно Грубер открыл юбилейный год, исполнив 12 января в Вене оркестровое «Каприччио» Айнема; в двух венских театрах в марте были поставлены «Смерть Дантона» и «Визит старой дамы», еще одна опера Айнема. В Вене же прошли посвященные ему выставки, его именем даже назвали площадь! Вышла его новая биография, ряд его сочинений прозвучал на форуме «Каринтийское лето», и все же именно Зальцбургский фестиваль в год столетия Айнема мог сделать больше других.

ПРОСВЕЩЕННАЯ ПРОПАГАНДА

Бывают странные сближения. Одновременно с завершением Зальцбургского фестиваля в Москве и Санкт-Петербурге завершил мировое турне бывший лидер группы Pink Floyd, певец и бас-гитарист Роджер Уотерс. Его концерты запомнились не только любимыми песнями и традиционно мощным шоу, но и длинными речами против руководства США и Израиля. Отчасти это напоминало анекдот, где гражданин СССР говорит, что может без опаски крикнуть на Красной площади «Рейган дурак»; отчасти – текст сочинения Дэвида Роберта Коулмена «В поисках Палестины», с которым почти в те же дни гастролировали по Европе, в том числе в Зальцбурге, Даниэль Баренбойм и оркестр «Западно-Восточный диван». В одной из двух его программ Девятая симфония Брукнера и сочеталась с новинкой Коулмена, мировая премьера состоялась неделей раньше.

Коулмен тесно сотрудничает с Берлинской оперой, которую возглавляет Баренбойм, периодически дирижирует текущим репертуаром. Помимо Баренбойма, был ассистентом Кента Нагано и Пьера Булеза, а крупные оркестры регулярно приглашают его как дирижера и композитора. Монодрама Коулмена «В поисках Палестины» основана на фрагментах одноименной книги Найлы Саид (именно с ее отцом, Эдвардом Саидом, Баренбойм основал «Западно-Восточный диван»). Американка по рождению и месту проживания, палестинка по крови Найла Саид пишет о том, как ее изменило путешествие в Ливан во время Второй ливанской войны, с какими чувствами она вернулась домой, как трудно ощущать себя американкой, когда для сограждан ты в первую очередь представитель арабского мира.

Трудно точно отметить ту грань, где искусство подменяет политика, и все же слова «Палестинцы тоже имеют право на жизнь», окруженные тонкими наездами на продукты империи Стива Джобса, – именно на этой грани, если не за ней. Более того, местами текст дословно совпадает с высказываниями вышеупомянутого Уотерса, над чьей разговорчивостью давно смеется весь мир, и подошел бы скорее его очередному альбому, чем концерту Зальцбургского фестиваля. Неудивительно, что слушатели на выходе из зала говорили: «Это политика, а не музыка», – жалея о 20 минутах, потраченных на сочинение Коулмена, и о необходимости еще 30 минут антракта. С тем, что это «не музыка», можно поспорить: конечно, музыка, но слишком уж многое напоминающая – от Берга и Мессиана до Ноно и Картера.

Яркую краску оркестру, где есть и фортепиано, и две арфы, настроенные в четверть тона, и усиленная группа ударных, придает уд, чье соло открывает сочинение. Солистка Берлинской оперы, победительница «Опералии» Эльза Драйзиг сделала все, что могла, стараясь оживить сугубо не вокальный – прозаический, скорее даже публицистический – текст; и все же чувство неловкости не проходило, особенно когда на поклоны вышла сама Найла Саид, а из-за рояля поднялся сам Коулмен. Прозвучавшее настолько явно балансировало на грани пропаганды, если не манипуляции, что впору посоветовать Даниэлю Баренбойму дать концерт с Роджером Уотерсом – в конце концов, выступал же Геннадий Рождественский с солистом «Любэ» Николаем Расторгуевым.

Оркестр, впрочем, был великолепен и в сочинении Коулмена, и в Девятой симфонии Брукнера, начисто стершей впечатление от первого отделения. В tutti первой части было идеально выдержано чувство меры, а зловещее скерцо запомнилось в первую очередь лирическим эпизодом в середине: жутко становилось не столько от оглушающего, дьявольского смеха меди, сколько от инфернальных соло флейты и гобоя в тишине. В финале, казалось, Баренбойм стремился уйти от прощального настроения, подчеркивая в музыке в первую очередь красоту, но в последних аккордах явно приоткрыл дверь в мир иной. К концу фестиваля Баренбойм вернулся в Зальцбург, чтобы с сыном Михаэлем и виолончелистом Кианом Солтани исполнить цикл фортепианных трио Бетховена.

СИБЕЛИУС ПРОТИВ ЦИРКА

Другую симфонию Брукнера довелось услышать тремя днями позже в одном из утренних концертов Венского филармонического оркестра. Дирижировал Герберт Блумстедт; за месяц до того ему исполнился 91, хотя кажется, будто с годами он только молодеет. Бескомпромиссную, сложную программу из двух Четвертых симфоний – Сибелиуса и Брукнера – маэстро дирижировал наизусть, стоя, без всякого намека на подчеркнуто медленные темпы, что свойственно многим выдающимся маэстро на склоне лет. И если Брукнера «венские филармоники» играют постоянно, Четвертую Сибелиуса они сыграли со сцены впервые; а их единственная студийная запись сочинения сделана 50 лет назад фактически другим оркестром.

Так Блумстедт лишь усложнил себе задачу, выбрав из симфоний Сибелиуса наименее популярную (не считая Третьей), в ценности которой надо было убедить не только оркестр, но и публику. Когда-то первые ее исполнения встречали свистом, симфонию называли диссонантной, унылой и ультрамодернистской – притом что незадолго до ее создания Сибелиус познакомился с Шёнбергом, Стравинским и сочинял, по его словам, «в знак протеста против новой музыки и всего этого цирка вокруг нее». Получилось ли, вопрос интересный: симфония не имеет ничего общего ни с появившимися тогда же «Лунным Пьеро» и «Петрушкой», ни с соседними симфониями Сибелиуса, мажорными Третьей и Пятой, и в то же время, независимо от желания автора, безусловно является новой музыкой своего времени.

Нет, она нисколько не уныла, но исключительно интровертна: во вступительном тексте к программе сам Блумстедт, называя симфонию лучшей у Сибелиуса, сравнивает ее лирического героя с капитаном тонущего корабля и уподобляет ее четыре части ни много ни мало четырем способам поразмышлять о смерти. Если и так, способы очень замысловаты: вторая часть, скажем, увлекает стремительной темой, явно пролетавшей позже над фильмом «Назад в будущее», а обрывается так резко, что не сразу ясно, конец ли это. Третья, своего рода вариации в поисках темы, тоже дает чувство надежды и тоже ненадолго. Еще сильнее обманывает финал, где ликующий звон глокеншпиля оборачивается полным крушением, будто это Шестая Малера. Не меньше удивляет и первая часть, где скорбному соло виолончели и инфернальному унисону скрипок противостоит чисто брукнеровский трубный зов.

Как пишет Блумстедт, трудно найти симфонии более несхожие, чем Четвертые Сибелиуса и Брукнера; не затем ли и пишет, чтобы это сходство все же нашлось? Действительно, у Сибелиуса не ожидаешь найти тень Брукнера, но дирижеру удалось показать ее совершенно явно. И, услышав после антракта вступление брукнеровской Четвертой, мы поняли, что маэстро намеренно подчеркнул это неожиданное сближение. Оркестр совершал уже второй подвиг за утро, радуя чудесными унисонами виолончелей, потрясающими соло флейты, звоном меди. Совершенно по-малеровски звучали литавры во второй части – так Блумстедт применил своего рода «минус-прием», косвенно напомнив о Малере на примере двух великих симфонистов, выстроивших свои вселенные соответственно до и после него. Дирижеру устроили такую овацию, что в последний раз он вышел на сцену, вопреки обычаю, уже после того, как ее покинул оркестр.

ВСЕ ЖЕРТВОЮ ПАЛИ

Где, кроме Зальцбурга, можно услышать двух легендарных маэстро в один день? Всего несколько часов спустя оркестром «Камерата Зальцбург» дирижировал 84-летний патриарх аутентичного исполнительства Роджер Норрингтон. Впрочем, дирижировал – немного сильно сказано: две симфонии Гайдна периода «бури и натиска», №№ 44 и 49, играл оркестр – очень хорошо играл, с чувством меры и стиля. Для того чтобы стало не хорошо, а замечательно, чтобы помимо идеальной выученности появилась сколько-нибудь индивидуальная трактовка, требовалось участие интерпретатора. И в «Траурной», и в «Страстной» симфониях маэстро оживлялся лишь к финалу, и тогда пела душа и бушевали буря с натиском, и был оправдан ликующий взгляд дирижера в зал на последней ноте.

А вот во всех частях, кроме финальных, Норрингтон не делал практически ничего, рассудив, что оркестр сыграет и так, а ему лучше посидеть послушать. Примерно таким же был подход и к Дивертисменту Бартока, завершившему вечер, на программном уровне задуманный почти что идеально: еще одним его номером был «Траурный концерт» Хартмана в исполнении Патриции Копачинской. Десять лет назад она играла его здесь же, в Моцартеуме, дирижировал Луи Лангре, а открывала программу тоже «Траурная» Гайдна. Теперь Копачинская решила справиться без дирижера, Норрингтон пересел в ложу. Состав оркестра уменьшили до двух пультов у каждой группы, его вели за собой то солистка, то концертмейстер, и Хартману это удивительным образом пошло на пользу. Написанный накануне Второй мировой войны концерт предстал не столько грозным обвинительным актом, каким звучит обычно, при большем количестве струнных, но скорее медитацией, сдержанным плачем.

Впрочем, и в такой интерпретации были неизбежны ассоциации с Шостаковичем, по-видимому, о сочинении Хартмана не знавшем: и с Первым скрипичным концертом, который появится десять лет спустя, и с симфонией «1905 год», которая будет написана еще позже. Ее третья часть основана на теме песни «Вы жертвою пали», как и финал «Траурного концерта», хотя Хартман все-таки находит возможность разрешить тему в мажор в последний момент. Здесь и крылся сюрприз: на бис Копачинская сыграла оригинальную, не препарированную композиторами тему «Вы жертвою пали», а оркестранты, не разжимая губ, на несколько голосов спели аккомпанемент, постепенно покидая сцену. Еще одно странное сближение: ровно за сорок дней до того «1905 год» Шостаковича в Москве исполнял Владимир Юровский, по воле которого «Вы жертвою пали» пел весь Зал Чайковского. Совпадение? Скорее всего.

ВЫДОХА НЕТ

Как бы то ни было, в эти дни имя Норрингтона произносилось с особенной благодарностью, ведь в свое время именно он обновил наш взгляд на Бетховена, выпустив новаторскую запись его симфоний с оркестром London Classical Players. Она и сейчас звучит очень свежо, а взгляд Зальцбурга на Бетховена освежал этим летом Теодор Курентзис, представивший полный цикл симфоний с оркестром musicAeterna. Мне довелось услышать Вторую и Пятую, оставившие смешанные впечатления. И дело не в том, что в зале было много специфических русскоязычных слушательниц, с гордостью рассказывавших о том, как достали билеты, «недоступные даже московским спекулянтам, которые могут все». Дело в подходе, который можно определить, как крупный помол ювелирной выделки.

«Крупный помол» – расхожее музыкантское выражение, обозначающее что-то вроде попытки компенсировать напором, предельной громкостью и быстрыми темпами непроработанность деталей. Последнее вроде бы к Курентзису и его оркестру не относится: известны тщательность маэстро в репетициях, строгость отбора в musicAeterna, где почти все – солисты высокого класса. Детали проработаны, оркестрантов слышно почти каждого в отдельности, остается лишь дать им сыграть. И как раз проработку во многом сводят на нет подчеркнутая темпераментность дирижера, балансирующая на грани истерики, и такие быстрые темпы, что выдохнуть некогда даже слушателю – о музыкантах страшно и подумать. Лучше всего удались вторые части обеих симфоний, свободные от динамического экстремизма. Первую часть Пятой сыграли на бис, по уверению Курентзиса, «совсем в другой интерпретации, чем мы сыграли сначала». Говорят, что Девятую, открывшую цикл, маэстро исполнил словно с чистого листа, найдя в ней новые смыслы. Возможно.

В последние дни фестиваля два традиционных концерта дал Берлинский филармонический оркестр со своим новым главным дирижером (еще не вступившим в должность) Кириллом Петренко. Сэр Саймон Рэттл, недавно давший последний концерт на посту шефа «берлинских филармоников», приехал во главе уже другого оркестра – Лондонского симфонического, и тоже с двумя программами. А в одном из концертов Петренко звучала Седьмая симфония Бетховена – всего через три дня после того, как ее исполнял Курентзис: желающие смогли сравнить трактовки двух дирижеров, родившихся в один год и один месяц, но таких разных.

На снимках: Г. Блумстедт и Венский филармонический оркестр; П. Копачинская с оркестром «Камерата Зальцбург»

Фото: ©Salzburger Festspiele

Овчинников Илья
30.09.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: