< №10 (147) Октябрь 2016 >
Логотип

ПРОСТО «ФАУСТ» И НИЧЕГО БОЛЬШЕ

«Новая опера» вернула на московские подмостки «Фауста» Гуно, но едва ли эта продукция принесла радость нового обретения. Взявшись кардинально переосмыслить шедевр, постановщики решили заняться перевоспитанием публики, которая ждет от «Фауста» Гуно лирическую сказку для взрослых под чарующую музыку.

Тему Фауста и Мефистофеля, двух разнознаковых, а значит, притягивающихся друг к другу полюсов, переосмысливать можно сколь угодно и как угодно, но в контексте оперы Гуно переосмысливать ее бессмысленно. Либретто «Фауста» (созданное Барбье и Карре) сегодня воспринимается просто как памятник французской музыкальной культуры XIX века, не более. Плохой он или хороший, это другой вопрос, но авторское право никто еще не отменял. (Другое дело, что в случае Гуно и его либреттистов взыскать по нему давно уже некому.)

От первоисточника Гёте либретто безнадежно далеко, и ни для кого это не секрет, поэтому, сказав немецкому гению большое человеческое спасибо за превосходную идею, о нем просто надо забыть. Но как раз забывать о Гёте постановочная команда спектакля – режиссер Екатерина Одегова, сценограф Этель Иошпа и художник по костюмам Светлана Грищенкова – решительно не желает. Этого мало: нам еще и «прозорливо» напоминают о том, что новая постановка «Фауста» приурочена к 150-летию его московской премьеры, а также, когда за первое уже ухватились, и к 125-летию Михаила Буглакова как создателя «Мастера и Маргариты». Как пиар-ход первое уместно и понятно, но второе явно притянуто за уши, ибо следствие в принципе не способно влиять на причину.

Но, потянув в свою постановку бесовщину как Гёте, так и Булгакова, постановщики, создав по формальным признакам приемлемый спектакль (такой, чтобы с него не захотелось уйти), лишь сотрясли воздух и ничего другого не сделали. При этом они, естественно, напрочь забыли о том, что взялись ставить оперу на оригинальное французское либретто, неотъемлемое от написанной на него оригинальной музыки Гуно.

В связи с этим в который уже раз возникает вопрос, когда же, наконец, режиссеры, зацикленные на театральной моде «глубокомысленно-интеллектуального привнесения», снова начнут ставить оперы, а не надуманные инсталляции, рассказывая языком мизансцен, сценографии и костюмов именно ту историю, что заложена в либретто и музыке? Когда они перестанут выдумывать свои собственные параллельные миры, облекая их на бумаге в красивые культурологические концепции, значимость которых, доброй услуги спектаклю не оказывая, лишь на бумаге всегда и остается?

Эти вопросы дамокловым мечом висят и над новой постановкой, а ведь режиссерских и сценографических ходов сделано в ней так много! Немало иллюстративного примитива перекочевало в нее прямиком из романа Буглакова. Это и знаменитый бал сатаны, и эпизод с исчезновением головы Берлиоза (теперь это голова сраженного Валентина, с которой, как с мячиком, играет Маргарита). Это и надоедливое, как бельмо в глазу, мельтешение пародийно-комического мима (похоже, персонаж по имени Клетчатый замещает теперь булгаковского управдома-мошенника Босого). И что с того? Сделано ведь, действительно, немало – и результат, кажется, уж близок, но это лишь чистейшая иллюзия.

Новый спектакль – тот самый патовый случай, когда все ходы – нужные и ненужные, оправданные и надуманные, существенные и наивные – изначально были сделаны на бумаге, а свой главный ход на сцене режиссер сделать не может, ибо концепцию «глубокомысленно-интеллектуального привнесения» это сразу же поставит под удар. Тогда пришлось бы вернуть и вылитую «французскую воду», и выплеснутого с ней «оперного ребенка». Это означало бы, что зрителю надо вернуть лирическую сказку, но затевалось ведь все не ради этого, а ради пресловутой концепции. В результате в спектакле мы имеем кукольную вампуку, картонную сценографию и ходульных персонажей-марионеток. Центральный акт в саду Маргариты – случай особый: словно желая пригвоздить традицию к позорному столбу, сценографию этого акта сделали изощренно помпезной и неуклюжей до полного отвращения, и этого подвоха основная масса публики, уверен, так и не поняла.

А что же музыка? При всем желании раствориться в ней без остатка было невозможно, хотя ниже уровня вполне качественной, профессиональной добротности звучание оркестра и хора «Новой оперы» не опускалось (музыкальный руководитель и дирижер проекта – Ян Латам-Кёниг, хормейстер – Юлия Сенюкова). Слава богу, что в ансамбле солистов оказалась великолепная тройка мужских голосов – тенор Хачатур Бадалян (Фауст), бас Евгений Ставинский (Мефистофель) и баритон Андрей Бреус (Валентин), правда, в отношении стилистики исполнения тенор-премьер басу и баритону несколько уступал. При этом тройке голосов мужских уступала тройка голосов женских – сопрано Елизавета Соина (Маргарита), меццо-сопрано Анна Синицына (Зибель) и меццо-сопрано Татьяна Табачук (Марта). Так каков же итог премьеры? Просто «Фауст» – и ничего больше! «Фауст», которого мы ждали, но потеряли… «Фауст», которого мы не ждали, но приобрели…

Фото Даниила Кочеткова

Корябин Игорь
31.10.2016


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: