< №12 (127) Декабрь 2014 >
Логотип
ПРЕМЬЕРЫ

ТРИУМФ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ»

«Ромео и Джульетта» Шарля Гуно, состоявшаяся в конце ноября в «Новой опере», стала не только первой театральной постановкой опуса на московской сцене в XXI веке, но и работой, феноменальный успех которой неожиданно превзошел самые оптимистичные ожидания

Презентация сего грандиозного театрального проекта состоялась еще на январском концертном исполнении под управлением дирижера-постановщика Фабио Мастранджело. Тогда на партии главных героев были ангажированы зарубежные певцы-солисты, сейчас театр сделал ставку на собственные вокальные силы – и, как показала премьера, поступил правильно. Приглашение же в качестве постановщика француза Арно Бернара, выступившего в четырех ипостасях (режиссера, сценографа, а также художника по костюмам и свету) поначалу насторожило. Причина – две его работы на сцене Михайловского театра в Петербурге, не вполне, на мой взгляд, адекватные задачам сюжетов: «Жидовка» Галеви (2010) и «Богема» Пуччини (2011). Но к «Ромео и Джульетте» Гуно режиссер подошел с таким пиететом и с такой искренней влюбленностью в музыкально-драматургический материал, что создал не иначе как подлинный шедевр.

Эта постановка, тонко балансируя на грани большой французской и французской лирической оперы, повесть о несчастной любви двух юных и чистых сердец, действительно, рассказывает так, словно печальнее нее ничего на свете и нет. При этом монументальность абстрактной сценографии органично уживается как с массовыми – «фольклорными» и батальными – эпизодами, так и с проникновенно интимными лирическими сценами. Светлое лирическое начало и есть тот удивительно трогательный романтический базис, на котором режиссер очень смело, но вполне вдумчиво возводит технологически современное здание своего спектакля.

Устремленные под колосники литые «чугунные» конструкции крепости с глазками-бойницами предстают мрачными, зловещими символами средневекового урбанистического пространства. Эта находка поистине универсальна, так как за счет добавления к неизменному остову отдельных элементов сцена становится «площадью в Вероне» или кельей Отца Лорана, спальней Джульетты или интерьерными эскизами жилища и фамильного склепа Капулетти. В последнем акте в бойницах зажигаются свечи – и склеп наполняется атмосферой мистики и тревожного ожидания. Батальные сцены, мастерски поставленные Павлом Янчиком с участием и поющих персонажей, и целой армии фехтовальщиков, создают ощущение абсолютной достоверности происходящего.

Крой костюмов, стилизованных «под эпоху», исповедует принцип реалистичной условности. Партия красных – клан Капулетти, партия черных – клан Монтекки. Белый цвет как деталь костюма – принадлежность обеих сторон конфликта. При этом непорочно белое платье Джульетты, выделяясь на фоне остальных персонажей, удачно гармонирует с серо-стальным отливом костюма Ромео, юного представителя Монтекки, пока еще не вписывающегося в черную суровость одеяний своего клана. Герцог Вероны и его окружение, вынося вердикт на изгнание Ромео в финале третьего акта, мимолетно появляются в облике «золотых представителей» беспощадной Фемиды. Благодаря точно найденным цветовым пятнам, возникающим в общей массе костюмов персонажей, зрительское внимание не рассеивается на мелочах, а легко концентрируется на главном.  

Если француз А. Бернар на сей раз ставит именно оперу (в наши дни это замечание – вовсе не расхожая банальность!), причем оперу французскую и на французском языке, то итальянец Ф. Мастранджело ведет свой оркестр не через изыски французской, а через гипертрофированную страстность именно итальянской оперы – по месту прописки ее главных героев. Последнее обозначилось еще на январском концертном исполнении, но в премьерном спектакле, в котором вставной балетный дивертисмент, к слову, так и не востребован, суперпозиция музыкального итальянского и постановочного французского являет новое, весьма необычное стилистическое качество. Далекое от канонов французской аутентичности оно предстает настолько свежим и убедительным, что три с половиной часа (спектакль идет с двумя антрактами) пролетают как один миг в океане незабываемо ярких музыкальных впечатлений. И с особым восторгом выделяется среди них интерпретация хоровых страниц партитуры (хормейстер Юлия Сенюкова).

Сильный «секстет» персонажей второго плана – это Евгений Ставинский (Отец Лоран), Владимир Байков (Граф Капулетти), Вениамин Егоров (Тибальд), Александра Саульская-Шулятьева (Гертруда), Анна Синицына (Стефано) и, конечно же, великолепный Илья Кузьмин (Меркуцио), стилистически точный и основательный певец-артист. В главных партиях блистают необычайно утонченный, мечтательно-романтичный Георгий Васильев и очаровательно-грациозная, искрящаяся светом жизни и молодости Ирина Костина. Возможно, в отношении чистоты французского стиля эти Ромео и Джульетта в чем-то и уязвимы, но искренность их артистического самовыражения, захватив с момента первого появления на сцене, не отпускает до самого финала трагедии.

Корябин Игорь
19.12.2014


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: